Artykuły

- Chcę dać możliwość rozpłynięcia się tym wszystkim świadomościom zakodowanym w moich postaciach, bo wtedy dzieje się coś naprawdę ciekawego. A dosyć nieciekawe moim zdaniem jest, gdy podporządkujemy bohaterów, głosy, język jakiejś sprawnej maszynce, zgrabnie skrojonym sekwencjom zgrabnie skrojonych scenek, łatwym i przyswajalnym - mówi dramaturg Mateusz Pakuła.

Jarosław Cymerman: Piszesz i wystawiasz bardzo dużo, co kilka miesięcy gdzieś w Polsce odbywa się premiera twojego tekstu, a na koncie masz już trzy książki zawierające jedenaście dramatów. Jest to zresztą, mam wrażenie, szersza prawidłowość, typowa dla polskiej najnowszej dramaturgii. Jak tę aktywność należy rozumieć? Czy to efekt powrotu dramaturga do teatru i teatr - jak to miało miejsce przed laty - wymusza powstawanie coraz to nowych tekstów? Jakie są tego według ciebie konsekwencje? Mateusz Pakuła: No tak, William Shakespeare też musiał gonić, a Werner Schwab napisał bodajże szesnaście sztuk w ciągu pięciu lat, to były chyba wszystkie jego teksty. Jakiś czas temu pewien kontrowersyjny krytyk gdyński stwierdził, że to niemożliwe pisać trzy teksty rocznie, tak żeby one miały jakąś jakość. Tymczasem to wcale nie musi tak wyglądać, że się nad dramatem ślęczy rok czy dwa, a później się kilka miesięcy modli, żeby był udany.

Pamiętam, że Michał Walczak otwarcie się przyznawał, że napisał swoją "Piaskownicę" w jedną noc. No ale w tym przypadku zadziałał pewnie na wyobraźnię odbiorców tak zwany cud jednonocnego natchnionego twórczego szału... Strasznie mamy pozamykane te nasze wyobraźnie w tych modernistycznych i romantycznych schematach. Głupie to jest jak nie wiem.

Generalnie wszystko to jest przede wszystkim kwestią intensywności pracy, kwestią pewności, co się chce w ten plik DOC włożyć. Bardzo długo przygotowuję się do pisania tekstu, zbieram materiały, układam je sobie w głowie, zeszycie, komputerze, ale później, jak już siądę do pisania, to piszę w dwa czy trzy tygodnie. Ten etap trwa dość krótko, ale jest poprzedzony długim researchem, gromadzeniem różnych materiałów i inspiracji.

Pisanie na zamówienie to jest osobna sprawa - jakiś czas temu broniła tego zajęcia Małgorzata Sikorska-Miszczuk. Ja też bym go bronił. Gdyby mnie nie intrygowała opowieść o Brusie Lee, to pewnie nie dałbym się namówić Bartoszowi Szydłowskiemu na tę zabawę, jaką było pisanie tekstu "Wejście Smoka. Trailer". Że sztuka na zamówienie to nie sztuka? Mniej w niej artyzmu? To znaczy, że wszelkie projekty genialnych architektów też ze sztuką mało mają wspólnego? Bardzo się cieszę, że tych propozycji jest sporo. Z drugiej strony pojawiają się też takie zamówienia jak w przypadku lubelskiego Teatru im. J. Osterwy, kiedy dyrektor mówi po prostu: "Napisz tekst". I to jest najfajniejsze oczywiście, można wtedy sobie faktycznie poszaleć, jakieś swoje pomysły i zamierzenia odgrzebać i to jest od początku do końca własne.

J.C.: Pojawiają się jednak głosy, że u niektórych szczególnie płodnych dramatopisarzy widać pośpiech, że pojawia się w ich tekstach sztampa. Może takie głosy wynikają z wieloletniego przyzwyczajenia do zupełnie innego trybu pracy dramatopisarza i jego zasadniczo innego miejsca w teatrze? Mówi się, że Witold Gombrowicz czy Tadeusz Różewicz pisali swoje dramaty latami, cyzelowali je bez presji czasu, choć jednocześnie często bez jasnej perspektywy wystawienia tekstu na scenie. A może - to jeszcze dawniejsze przekonanie rodem z dziewiętnastego wieku - że te najważniejsze i najlepsze teksty dramatyczne mogą latami obywać się bez teatru, jak to było z Adamem Mickiewiczem czy Juliuszem Słowackim?

M.P.: Myślę, że teksty dramatyczne mogą się spokojnie obywać bez teatru, zwłaszcza jak są dobre, a jeszcze bardziej zwłaszcza - jak są bardzo złe. Wtedy teatr może się spokojnie bez nich obyć. Też mi się zdarza pisać teksty bez jasnej perspektywy realizacji. Wszystkie pięć sztuk z pierwszej książki napisałem właśnie tak.

Moje teksty uważam w pierwszej kolejności za literaturę, literaturę z możliwością realizacji na scenie; oczywiście bardzo się cieszę, gdy są wystawiane, bo wtedy zawsze pojawia się kolejne piętro jakościowe, interpretacyjne, emocjonalne. Z pewnością nie jest tak, że jak literatura, to kilkuletnia męka tworzenia, że wyrzeczenia, bóle porodowe albo rozwód z żoną, picie wódki na umór, że życiowy artyzm i pisanie krwią, albo w drugą stronę, przykuty do biurka poeta doctus, całą dekadę poświęcający na jeden poemat. Generalnie nie jest tak, że są dwa wyjścia i inaczej nie ma mowy. Nierzadko z cyzelowania i dopieszczania wychodzi jakaś potworna grafomania, a z picia wódki na umór frustracja i niezbyt lotne plagiaty Rafała Wojaczka. Czas tu chyba nie ma nic do rzeczy. Wolę intuicjonistów niż intelektualistów, tych emocjonalnych niż tych intelektualnych.

Uważam za absolutną nieprawdę twierdzenie, że współczesny teatr nie potrzebuje literatury. On, owszem, nie potrzebuje pewnego rodzaju dramatów, tych dobrze skrojonych, z wyrazistym, immanentnym projektem teatralnym. Potrzebuje natomiast dobrego materiału do zbudowania i rozbuchania świata scenicznego. I ten materiał, jak wszystkie inne składowe spektaklu, powinien być najwyższej jakości.

Wracając do tekstów naszych wielkich wieszczów i postwieszczów - żeby móc sobie pozwolić na pisanie tekstu przez dwa lata, trzeba najprawdopodobniej posiąść umiejętność żywienia się rzeczami niestandardowymi, na przykład swoim własnym natchnieniem, pięknem przyrody, umajoną łąką, miłością ojczyzny, wkurwieniem na to czy tamto. Można by oczywiście wdrożyć model "dramatopisarz-rezydent". Ale myślę, że taki przez rok by sobie w najlepsze chlał, trzeźwiał jakoś z tydzień, dwa przed deadline'em i wtedy by się nareszcie brał do roboty i pisał, co miał napisać. Wyszłoby więc pewnie na to samo. Ale mówiłoby się, że ma komfort pracy.

J.C.: Czy wobec tej ekspansji dramaturga inscenizator ostatecznie traci swą wszechwładzę w teatrze?

M.P.: Ostatecznie na pewno nie. Chociaż to już nie jest czas władzy absolutnej i kultu jednostki w teatrze. Tak mi się wydaje. To, co na przykład udało nam się zrobić w Teatrze im. J. Osterwy przy okazji "Na końcu łańcucha" - co uważam za niezwykłe i fantastyczne - to stworzyć prawdziwą kreację zbiorową, dzięki wspaniałym ludziom, których do Lublina ściągnąłem. Trudno powiedzieć, gdzie zaczyna się reżyseria Evy Rysovej, a gdzie kończy się moja dramaturgia. W ogromnym stopniu wpłynęła na całość autorka scenografii i kostiumów Justyna Elminowska, podobnie Zuzanna Skolias, tworząc muzykę i bardzo mocno określając ten świat. Ten spektakl to dzieło silnej grupy ludzi, podobnie myślących o świecie i sztuce.

J.C.: Patrząc na to, co się dzieje w teatrze - na to planowane w wielu miejscach wprowadzenie "menedżerów", którzy mieliby dbać o stronę finansową - mam wrażenie, że w takiej sytuacji to dramaturg mógłby być tym kimś, kto powinien pilnować jakości z myślą o widzu. Bo nieprawdą jest, że widz kupi bilet wyłącznie na farsę.

M.P.: Dowodem na to jest chociażby wspomniane już przeze mnie "Wejście Smoka. Trailer" w Łaźni Nowej - że da się ściągnąć ludzi do teatru, nie serwując sztuk typu Mayday czy Szalone nożyczki, ale porządną, nieżenującą rozrywkę.

J.C.: A teraz trochę naiwne i proste pytanie - jak rozumiesz dramat - i nie chodzi mi o relację literatura-teatr, bo o tym już była mowa, ale o to, co się na dramat składa, co on ma w środku?

M.P.: Ilekroć sobie odpowiadam na to pytanie i wydaje mi się, że mniej więcej wiem, to w moim kolejnym utworze prawie zawsze próbuję to łamać. Chyba w każdej dziedzinie sztuki tak jest, że można jak Marcel Duchamp w pewnym momencie wparować z pisuarem do galerii i udowodnić, że wszelkie istniejące dotychczas definicje danej dziedziny sztuki - albo w ogóle sztuki - jej nie ogarniają. Jak sobie na przykład powiedziałem, że muszę mieć w tekście ten tak zwany konflikt, to sławne napięcie między postaciami, charakterami, głosami - to takie bardzo ogólne, podstawowe założenie - to później sobie w "Kowboju Parówce" udowodniłem, że właściwie nie muszę. Bo coś mi ten konflikt zastępuje - jakaś rozbuchana dziecięca wyobraźnia czy jakieś spięcia na poziomie językowym. W przypadku tego tekstu dzieje się chyba tak, że konflikt rodzi się właśnie dlatego, że nie da się go łatwo odnaleźć, rodzi się nagle między tekstem a odbiorcą, jego lekturowymi przyzwyczajeniami i oczekiwaniami. "Kowboj Parówka" został odrzucony przez jurorów, a właściwie przez komisję artystyczną dokonującą wstępnej selekcji do Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej w pierwszym etapie konkursu. Raczej się zresztą tego spodziewałem. Pewnie stwierdzili właśnie, że to nie jest dramat. Nam się tutaj opowiada coś jakimś dziecięcym bełkotliwym językiem, to jest niepoważne, z nas się robi jaja czy co? To jest jakiś wygłup, a przecież sztuka nie powinna się przesadnie wygłupiać... Kiedyś Paweł Sztarbowski powiedział, że jest coś takiego, co się nazywa "to, co teatralne", i to jest istotą dobrego tekstu dla teatru. Tylko że - moim zdaniem - tym czymś jest co innego u Elfriede Jelinek, co innego u Sarah Kane, co innego u Różewicza, a jeszcze co innego u Antona Czechowa. Teksty Gertrude Stein uważało się przez bardzo długi czas za zupełnie nieteatralne, aż przyszedł taki Bob Wilson i udowodnił, że jest inaczej.

J.C.: By daleko nie szukać - nawet u Shakespeare'a to, co teatralne, raz jest zabawnym gagiem, raz ideową dyskusją, raz poetyckim monologiem, a raz popisem klowna. Wracając jednak do odrzucenia "Kowboja Parówki" - to chyba nie pierwszy taki przypadek twojego tekstu?

M.P.: W redakcji "Dialogu" przed paroma laty stwierdzono na przykład, że "Biały Dmuchawiec" nie nadaje się do druku, po czym tekst znalazł się w finale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej i wtedy okazało się, że się jednak do tego druku nadaje. Później Justyna Jaworska, jak sama się przyznała, odrzuciła mój tekst "Miki mister DJ", sądząc, że napisał go jakiś dziwny nastolatek, po czym dramat ten także znalazł się w finale GND.

Podejście do moich tekstów zmieniło się dosyć znacznie po premierze mojej pierwszej książki - to był zresztą jeden z pierwszych od lat zbiorów dramatów, niebędący antologią tekstów różnych autorów. Chwilę wcześniej "Panga Pank wydało dramaty Walczaka, a niedługo po "Białym Dmuchawcu" wyszły "Parafrazy" Pawła Demirskiego. Do tej pory szczytem marzeń dramaturga był druk w "Dialogu". Zanim znalazłem Fundację SPLOT, wydającą moje książki, słyszałem od redaktorów wydawnictw, do których się zgłaszałem: "No nawet ciekawe te pana teksty, ale my z dramaturgii to wydajemy Sławomira Mrożka i Gombrowicza. Inna dramaturgia jest niesprzedawalna".

J.C.: Chyba że dostanie się Nike...

M.P.: No tak, chyba że jest to dramat w lekcjach...

J.C.: Dawno temu wydawano dramaty, które dla niepoznaki zaczynały się jak powieści...

M.P.: To jest dobry chwyt. Uważam, że moje teksty mogą być śmiało czytane jako opowiadania czy minipowieści. Najlepiej by było, żeby czytelnik się w ogóle nie przejmował tymi jakimiś didaskaliami i podziałem na postacie.

J.C.: Niemniej, jak się okazuje, przy odpowiednim nakręceniu sytuacji dramaty da się jednak sprzedać?

M.P.: I przy odpowiedniej dystrybucji. "Parafrazy" pewnie sprzedały się dobrze, "Biały Dmuchawiec" zresztą też całkiem nieźle. No ale te nakłady, te sprzedane egzemplarze to przy każdej, nawet średnio rozreklamowanej powieści raczej mikroskopijna sprawa.

J.C.: Koszty druku mogą się zatem zwrócić, o ile jednak wbrew pozorom czytelnik tekstów dramatycznych się znajdzie, to z pewnym niepokojem obserwuję, że środowiska literaturoznawców odwracają się od najnowszej dramaturgii, choć to temat na inną rozmowę. Wracając do twoich tekstów - Jerzy Szaniawski napisał kiedyś o Włodzimierzu Perzyńskim, że drzwi do jego dramatów są szeroko otwarte, ale to są tylko pierwsze drzwi. Wydaje się, że z twoimi tekstami jest podobnie. Na pierwszy rzut oka są one bardzo przyjazne dla widza czy czytelnika - mamy w nich popkulturowe klocki, można się na nich pośmiać czy wzruszyć, ale to tylko pierwsze drzwi, a co się kryje za tymi drugimi?

M.P.: Mam wrażenie - chciałbym w każdym razie, by tak było - że za tymi drzwiami jest labirynt z kolejnymi. Kłopot takiego czytelnika moich tekstów, który jest przyzwyczajony, że się go prowadzi za rękę, polega na tym, że on w tym korytarzu z dziesiątkami drzwi czuje się zagubiony albo oszukany, od razu rezygnuje i postanawia wyjść przez te pierwsze drzwi. Tymczasem ten czytelnik i widz tak zwany projektowany, ten przeze mnie wymarzony, zajrzy we wszystkie drzwi i zakamarki, no w każdym razie w większość zajrzy z ciekawości, a później wróci i wybierze te jego zdaniem właściwe czy najbardziej obiecujące albo jeszcze inaczej - dorysuje sobie nowe, swoje, przez które wejdzie do nieznanych mi, nieplanowanych przeze mnie, ale przeze mnie podejrzewanych, tajemniczych ogrodów. Nie chcę ciągnąć dalej tej metafory, ale chciałbym, żeby to tak wyglądało.

J.C.: A gdybym jednak ją pociągnął - bo ja za tymi drzwiami widzę Shakespeare'a, Heinera Müllera, Schwaba, Bernarda-Marie Koltsa i paru innych? Przy okazji twoich sztuk teatrologiczna pamięć podsuwa takie pojęcie, jak "przestosowanie", czyli tworzenie na bazie obcego tekstu własnego, w którym we wzięty skądinąd schemat wpisuje się swoje - aktualne i lokalne - treści. Tłumaczę to w ten sposób, by uniknąć pytania wprost, za które Kazik groził laczkiem i poprawką z kopyta, ale jednak zaryzykuję - jak powstają te teksty? I co z ich oryginalnością?

M.P.: Wydaje mi się, że moja strategia jest na przeciwnym biegunie niż strategia Müllera. On brał teksty antyczne czy Shakespeare'a, po czym je wyżymał i zostawiał taki krwawy ochłap - krwawą szmatę - to jest skondensowane, mocne, śmierdzące, ale jednocześnie bardzo poetyckie. Tymczasem w moim przypadku to jest, znowu się tu posłużę metaforami, albo jakieś - powiedzmy - wiadro, kubeł pełen ścinków i odpadów, albo szmata, tylko taka napuchnięta, która napęczniała, stojąc w różnych płynach, roztworach, i różne wykwity, grzybnie na niej rosną.

Układam sobie podprowadzone klocki w nowych, nieoczywistych kombinacjach, zgrzytliwych konfiguracjach. Lubię też myśleć o moich tekstach, że to są takie wielopoziomowe covery; z pewnością jest takim wielopoziomowym coverem tekst "Na końcu łańcucha", a jeszcze bardziej spektakl albo może patchworki. Nie wierzę w całkowicie autonomiczną wypowiedź, nie ma czegoś takiego. Ta nieautonomiczność jest w moich tekstach jakoś tam podkreślana i tematyzowana. I ściśle związana z kwestią języka.

Nie uważam jednak wcale, że "wszystko już było". To straszna bzdura. Można powiedzieć coś nowego i zaskakującego, łącząc ze sobą to, co już ktoś kiedyś powiedział, napisał, nagrał. Wątpię, żeby ktoś kiedyś wcześniej wpadł na to, by zestawić ze sobą Kalibana i Kapitana Planetę. To mnie właśnie interesuje - łączenie rzeczy, które pozornie są nie do połączenia ze sobą, ale razem wywołują ciekawe spięcia. Pozornie wydają się niepoważne, głupkowate, ale jak się im uważnie przyjrzeć, to skrywa się za nimi solidny ładunek sensów.

J.C.: Jako widz mam na twoich spektaklach wrażenie niezwykłego pączkowania, przepoczwarzania się myśli, powstawania łańcucha skojarzeń, który jednocześnie daje nam świadomość, jak trudno jest dziś myśleć niezależnie, tworzyć swoje własne linearne ciągi przyczynowo-skutkowe. To jest też jakieś świadectwo "coraz bardziej otaczającej nas rzeczywistości". Dziś w obliczu nieszczęścia nie zachowujemy się jak bohaterowie tragedii antycznej, a raczej jak rodzice Madzi - farbujemy włosy po to, by nas nie rozpoznawano na ulicy, po czym za chwilę biegniemy na konferencję prasową... Ty twoje postacie lepisz z literatury, popkultury, samego siebie czy twojej rodziny, po czym je wypuszczasz na scenę, by same na scenie się stworzyły. Sprawdzasz, co ze sobą zrobią?

M.P.: Oczywiście sprawdzam, lubię składać ze sobą puzzle z różnych zestawów. Właściwie większość postaci ma swoją bazę wyjściową we mnie. A jeśli mają w kimś innym albo mają genezę literacką, to i tak są przeze mnie przepuszczone, przeze mnie poszarpane, rozdmuchane. Mają w środku moje emocje, wypełniam je moimi uczuciami i cechami osobowości. Przez dramat mogę być wieloma osobami albo dać wyrazić jednej postaci moją wieloosobową osobowość. I to jest superfajne. Kiedyś Mrożek niechcący uświadomił mi - a ja, mówiąc szczerze, nie należę do wielbicieli jego twórczości, wręcz przeciwnie - coś bardzo istotnego. Powiedział gdzieś taką bzdurę na temat dramaturgii, w każdym razie z mojego punktu widzenia to straszna bzdura, że świat i postacie w dramacie muszą być podporządkowane konstrukcji. I mówił, że się sam oczywiście nierzadko łapał na tym, iż musiał uciąć gdzieś jakiejś postaci kawałek monologu czy jakiejś kwestii, żeby wszystko było idealnie konstrukcyjnie, żeby się zgadzało i ładnie, oczywiście teoretycznie, na papierze, hulało. A ja właśnie bardzo często myślę sobie, że nie, właśnie, że dam tej postaci mówić jeszcze dłużej, przez pół godziny, aż do wyczerpania. Dlatego mój Kaliban w "Na końcu łańcucha" mówi tak długo - mimo iż powinien już dawno skończyć, on jeszcze ma potrzebę mleć, wypowiadać to swoje cierpienie i poddawać je refleksji. I choć podczas realizacji wielokrotnie słyszałem, by skrócić ten jego monolog - czepiam się tej postaci, bo to jedna z moich ulubionych w "Na końcu łańcucha" - to zdecydowałem, że on jednak powinien w tym swoim gadaniu trwać. Że dopiero wtedy tak naprawdę ma szansę zrobić coś z odbiorcą, z widzem, wtedy dopiero widz będzie miał szansę coś w ogóle poczuć. Chcę też dać możliwość rozpłynięcia się tym wszystkim świadomościom zakodowanym w moich postaciach, bo wtedy dzieje się coś naprawdę ciekawego. A dosyć nieciekawe moim zdaniem jest, gdy podporządkujemy bohaterów, głosy, język jakiejś sprawnej maszynce, zgrabnie skrojonym sekwencjom zgrabnie skrojonych scenek, łatwym i przyswajalnym, to jest takie beznadziejne hollywoodzkie myślenie - tu ma być kontrapunkt, tu puenta, to ma trwać dwie minuty, to trzy i koniec, jak z podręcznika dla scenarzystów filmowych.

J.C.: Tymczasem u ciebie, by zacytować jednego z recenzentów, "części lepsze niż całość"?

M.P.: To zdanie mogłoby być mottem chyba każdej mojej sztuki, a "Na końcu łańcucha" to już z pewnością. I to jest właśnie w recenzji owego recenzenta najśmieszniejsze. Wydaje mi się, że cały czas pokutuje wśród części krytyki modernistyczne przekonanie, że spektakl - no a w pierwszej kolejności, rzecz jasna, dramat - powinien ogarniać jakąś całość, żeby widz otrzymał jakiś krótki, jasny przekaz, zgrabny aforyzm łatwy do zapamiętania albo jakąś taką filozoficzną zagwozdkę do zadumania się po powrocie do domu. A najlepiej, żeby był dramat jednostki na tle historycznym. Wtedy jest najpiękniej i najdonioślej.

J.C.: Czasami doprowadzasz sytuację dramatyczną do "ogólnej napierdalanki" z "Wejścia Smoka. Trailera" czy sceny typu Tytus zabija Lawinię, Lawinia zabija Tamorę, Tamora Tytusa w "Na końcu łańcucha". Może się to kojarzyć z czymś w rodzaju Gombrowiczowskiej "kupy" - czy to ucieczka przed formą?

M.P.: To się bierze z poczucia, że trzeba niszczyć to, co się jakoś ukonstytuuje, że trzeba zmieniać kierunki, diametralnie zmieniać kierunki i mylić tropy, żeby nie popaść w stagnację; w sztuce nie można pozwalać sobie na wygodę i jakąś pewność odbiorczą. Najbardziej lubię sytuacje ambiwalentne, wzruszające i śmieszne jednocześnie, jednocześnie okrutne i piękne albo głupie, pozornie naiwne, kreskówkowe, a zarazem jakoś na przykład symboliczne.

J.C.: I jeszcze pytanie o język - twoje postacie często wyciągają język, międlą, torturują, w Donkiszocie wprowadziłeś metaforę pasożyta cymothoa...

M.P.: Tych metafor jest kilka. Cymothoa to pasożyt zjadający język swego nosiciela, tymi nosicielami najczęściej są ryby - cymothoa zastępuje język swojego nosiciela i tak sobie siedzi na miejscu tego języka, otwierając gębę i żywiąc się razem z nosicielem. Lubię tę metaforę. Ale z dzisiejszej perspektywy wydaje mi się ona nie całkiem trafna. Bo żeby coś mogło zeżreć nam język, musielibyśmy mieć wcześniej jakiś własny język, a mnie się wydaje, że go właśnie za bardzo nie ma. Właściwie więc wygląda to tak, że ten pasożyt wgryza się w nas, zanim pojawi się jakikolwiek język; pojawia się cudzy język w pustym, ciemnym miejscu. A właściwie to pojawia się mnóstwo tych pasożytów, cudzych języków. Między innymi dlatego ten "Tytus Andronikus" siedział mi w głowie, jeszcze zanim Teatr im. J. Osterwy zamówił u mnie sztukę. Najbardziej intrygującą dla mnie postacią jest Lawinia, która z obciętymi rękoma i obciętym językiem próbuje wyartykułować informację, próbuje opowiedzieć, kto ją skrzywdził, i nie jest w stanie tego dokonać... Czy nie jest tak, że my w ogóle nie możemy mówić własnym językiem, czy pod tą warstwą słów i zwrotów, których nauczyli nas rodzice, znajomi, szkoła, media, skrywa się jakiś nasz własny język? Mnie się wydaje, że nie, że jeśli chcemy mówić własnym językiem, mamy tylko jedno wyjście - możemy układać i splatać te wianuszki nie naszych języków w coś, co będzie jakoś nasze.

J.C.: I ten temat przenosisz do drugiej części dyptyku "Na końcu łańcucha" - Twardy gnat, martwy świat, gdzie pokazujesz, jak w momencie, gdy dotyka nas prawdziwe hiobowe nieszczęście, nie jesteśmy w stanie tego opisać własnym językiem i często brniemy w bzdury, używamy języka znanego z reklam, piosenek, który często ma się nijak do tego, co czujemy.

M.P.: To chyba jest wskazywanie na bezradność. Z językowej i myślowej bezradności wynika grafomańskość naszego przeżywania. Sposobem na to nie jest jednak wcale jakieś zaplecze intelektualne, tylko zdolność wyzwalania się z blokad lub korzystania z nich i używania z premedytacją do własnych celów. To znaczy - taki jest mój sposób.

J.C.: Czy ten Mateusz Pakuła - postać z "Twardego gnata...", którego w tej sztuce zderzasz z Drugim Autorem - pasożytuje na jego grafomanii, jest tą cymothoą?

M.P.: Może raczej odwrotnie - to raczej on, ten Drugi Autor, został przez Mateusza Pakułę połknięty. Pierwowzór Drugiego Autora, Marcin Obuchowski, pewnie nie ma tej świadomości, w jaki sposób został wykorzystany i dlaczego. Jest mi go w tym wszystkim trochę szkoda, bo on mógłby zrobić karierę na miarę Masłowskiej. On jest absolutnie nieskrępowany w swojej grafomanii, a ma potrzebę mówienia o rzeczach ważnych. Tylko że kompletnie nie rozumie, co tworzy. Jest totalnie ślepym, głuchym i całkowicie pozbawionym świadomości twórcą, a jego utwory są dziećmi kultury masowej, które nie zdają sobie sprawy, że są upośledzone. Kiedyś zapytano mnie, czy kpię z popkultury czy ją adoruję. A ja mam zazwyczaj ambiwalentne odczucia. Śmieszy mnie to i rozczula. Wkurwia mnie to i cieszy. Żółwie Ninja i Kapitan Planeta śmieszą mnie i rozczulają. Głupie to jest, ale w sumie, jak się chce, może być dosyć mądre. Tak naprawdę pod tą machiną językową moich tekstów, zabawą z popkulturą, intertekstualnością zawsze jest coś, co jest znacznie bardziej istotne, coś niewyrażalnego - emocjonalnego.