Artykuły

Festiwal Teatrów Polski Pół­nocnej otworzyła polska prapre­miera sztuki Ireneusza Iredyń­skiego "Trzecia pierś" (toruński Teatr im. Horzycy).

Trochę zabawnie brzmi sformułowa­nie "polska prapremiera" w odniesieniu do utworu polskiego pisarza. Dowcip niestety mimowolny, przejęzyczenia z pewnością nie ma. Toruńska realizacja "Trzeciej piersi" wypadła dokładnie w dwa lata po pierwszym wykonaniu tego utworu na scenie Schauspielhaus w Zu­rychu. Wystawiono ją potem w kilku in­nych jeszcze cudzoziemskich teatrach, zanim "dojrzała" do tego stopnia, że mogła się nią zainteresować rodzima scena.

Nie pierwszy to zresztą i nie jedyny przypadek; podobny los spotkał inne sztuki Iredyńskiego i nie tylko Ire­dyńskiego. Niepostrzeżenie dramaturgia nasza stała się pozycją eksportową. My­ślę, że niemałą winę za to ponosi radio, które nie może wyodrębniać odbiorcy krajowego od zagranicznego, a ma cią­gle ambicje nadawania oryginalnej dramaturgii współczesnej; z kręgu autorów radiowych wywodzi się Grochowiak, Krasiński, Iredyński, Abramow i wielu innych znanych dramaturgów. Ale ra­dia się nie "widzi". Natomiast to, co się ogląda, czyli dramat teatralny, bywa - jak każdy produkt eksportowy - osz­czędnie dawkowany na spożycie wew­nętrzne.

Mimo wysiłków i tzw. życzliwej at­mosfery odnosi się wrażenie, że nasza dramaturgia jest ledwo tolerowana. Mam na myśli - rzecz jasna - dra­maturgię dla dorosłych. Świetnie bo­wiem dają sobie radę autorzy, których jedynym celem jest wdzięczenie się do publiczności; znakomicie prosperują ich sztuki, które mają ją doweselać lub wy­ciskać łzy za wszelką cenę (zapewnia­jącą wysokie tantiemy). Ale nie o współczesnych Staśków, Rodziewiczów­ny i Mniszkówny chodzi. Ani o rozryw­kę w ogóle. Nie można być przeciw roz­rywce, nawet tak specyficznie rozumia­nej. Ale wydaje się, że nie bierzemy pod uwagę społecznych kosztów takiej za­bawy. Nie przyciąga bowiem do teatru - jak wskazuje doświadczenie - tych, którzy biorą w niej udział. Odpycha na­tomiast tych, korzy szukają rozrywki innego rodzaju - okazji do refleksji, konfrontacji postaw, miejsca człowieka we współczesnym świecie. Trudno np. zrozumieć dlaczego konfrontacja postaw jest zalecana, kiedy chodzi o Giordana Bruna, a staje się "ryzykowna", gdy sa­modzielnie myślący bohater jest ubrany w dżinsy.

O dżinsach mówię nie dla dowcipu. Teatrem dla dorosłych interesuje się bowiem przede wszystkim młodzież, właśnie ta ubrana w dżinsy. To ona stanowi publiczność teatru dla doro­słych. Może to brzmieć paradoksalnie, ale ją przede wszystkim interesują po­ważne spory na tematy serio, nawet, gdy są przedstawiane buffo. Nie tylko u nas. Najbardziej ceniona w teatrach ra­dzieckich jest publiczność młodzieżowa, ona tworzy atmosferę wokół teatru, ona kreuje "wydarzenia". W czasie ze­szłorocznego Biennale weneckiego, gdy obniżono ceny biletów młodzież przede wszystkim wypełniła widownię, by pó­źniej namiętnie dyskutować o przedsta­wieniach na spotkaniach środowisko­wych.

To samo działo się na prapremierze "Trze­ciej piersi" w Zurychu. Młoda przeważnie publiczność dyskutowała z pasją po przed­stawieniu do późnych godzin nocnych, ata­kując autora za to że się targnął na jej ma­rzenia czy nadzieje. Bo Iredyński umieścił swą sztukę w kręgu hippiesów. Akcja toczy się wśród ludzi, którzy pragnąc wyrwać się z kleszczy współczesnej cywilizacji stworzyli swego rodzaju falanster, by realizować się w pełni swobody. Wystarczył drobny fakt, że charyzmatyczna przywódczyni ruchu stwierdziła na swoim ciele pewną anomalię - właśnie trzecią pierś - by raj wolności za­mienił się w piekło przymusu i przemocy. Przywódca bowiem musi być bez skazy, na­leżało więc ten fakt ukryć przed gromadą. Ale jak to uczynić, skoro - kobieta! - po­czuła się zagrożona w swojej kobiecości. Poradziła się najpierw lekarza, później zwie­rzyła się ze swoich niepokojów przed Tobia­szem, człowiekiem starszym, doświadczonym teoretykiem i ideologiem ruchu. W lęku przed utratą kochanka Ewa chciała odebrać sobie życie. Żeby ją uspokoić i zapewnić tajemnicę Jerzy likwiduje wszystkich, którzy ową tajemnicę posiedli i wprowadza ograniczenia najpierw informacji, później ruchu, by skończyć na otoczeniu kolonii sw ego rodzaju cordon sanitaire. Zaczęło się od zakazów, by przejść do przymusu i skoń­czyć na tyranii, realizowanej z całym szta­fażem obozu koncentracyjnego.

Iredyńskiego interesuje i niepokoi problem przemocy, człowiek poddany przemocy, człowiek zniewolony. Ale nie egzystencjalnie, jak u Camusa. Jeśli porównywać tego pisarza z kimkolwiek, to już raczej z Genetem. Dialektykę strachu i poniżenia pokazał w "Jasełkach-moderne", w "Żegnaj, Judaszu" zajmuje się histologią przemocy, by w "Trzeciej piersi" opisać jej anatomię. Jego konstrukcje dramaturgiczne są mocno zapięte, oszczędne w słowa. Nie ma w nich miejsca na reżyserskie po­mysły. Są wystarczająco sugestywne, by się obronić immanentnymi wartościami, byle były realizowane przez reżysera na zasadzie absolutnej lojalności.

Tak też pojął swoje zadanie Euge­niusz Aniszczenko i odniósł sukces. Dzięki temu sens sztuki uogólnił się, mimo, że czas mógł ją uszczuplić. Bo dziś już nie Manson i jego grupa są groźnym sygnałem czasu, ani nawet Baader-Meinhoff. Przedstawienie - poza satysfakcją myślową i estetyczną, nieporównanie wyższą, niż ją dał spek­takl zurychski - skłania do pogłębio­nej refleksji. Właśnie dlatego, że mamy w nim do czynienia z aktorami myślą­cymi. Jakkolwiek Maria Makowska była o wiele bardziej świadomą swoich uro­ków Ewą, niż charyzmatyczną przy­wódczynią ruchu, a może wskutek tego - ciężar przewodu spadł na obu męż­czyzn: Tomasza Witta, jako ideologa i Wojciecha Nowickiego, "skutecznego", w działaniu Jerzego, traktującego wszyst­ko i wszystkich instrumentalnie. Kon­flikt między nimi dowodzi "dojrzałości" i pojemności sztuki.

Atmosferę oblężonego obozu podkre­ślają worki z piaskiem, które widać po­przez luki w ścianie baraku, gdzie toczy się akcja. Jest to chyba jedyny komen­tarz na jaki sobie pozwolił Antoni Tośta w swojej scenografii. Podkreśla ten nastrój monotonna, jakby grozą nabrzmiała, obsesyjna fraza w ilustra­cji muzycznej Jerzego Satanowskiego.