Artykuły

"Wieczór Strawińskiego - Król Edyp/ Święto wiosny" w choreogr. Jacka Przybyłowicza i Paula Juliusa w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Pisze Piotr Urbański w Ruchu Muzycznym.

Programowa niescenicznosć opery-oratorium "Król Edyp" [na zdjęciu] Strawińskiego powoduje, że teatry rzadko sięgają po to dzieło, jakby niepewne, czy uda się stworzyć przekonujące przedstawienie, stanowiące nową interpretację partytury. W Polsce wystawiły je tyko Opera Warszawska w latach sześćdziesiątych i Teatr Wielki w Łodzi w roku 2000.

Didaskalia kompozytorskie dają dość jasne wyobrażenie o wizji scenicznej: statycznej, monumentalnej, epickiej, wywołującej efekt całkowitej obcości widzów wobec świata przedstawionego. Oto narrator, ubrany w wieczorowy garnitur, postaci o twarzach zasłoniętych maskami, poruszające tylko rękoma niczym marionety, wyłaniające się z cienia, by do niego powrócić po zaśpiewaniu swej kwestii, nieruchomy chór... Do tego tekst podzielony między narratora streszczającego w języku nowożytnym - w zależności od miejsca wystawienia - to, co śpiewają soliści i chór, w łacinie zdecydowanie odbiegającej od klasycznych standardów. Strawińskiemu chodziło zresztą o potraktowanie łaciny jako asemantycznego tworzywa dźwiękowego. Narrator ma być kimś w rodzaju spikera radiowego, relacjonującego bezbarwnie i beznamiętnie tragiczną historię Edypa -jak się wydaje, wbrew pełnej emocji muzyce.

Poznańskie przedstawienie jest bardzo udaną próbą zmierzenia się z trudnościami, jakie Król Edyp piętrzy przed wykonawcami. Znakomitym pomysłem było powierzenie reżyserii choreografowi, który z natury rzeczy myśli przede wszystkim obrazem i ruchem scenicznym. Jacek Przybyłowicz buduje więc dynamiczne obrazy, które zamiast ilustrować tekst są jego przekładem semantycznym, dopełniającym i zarazem interpretującym. Wprowadzenie baletu sprawia, że są one świetnie skomponowane, pełne i rzeczywiście dramatyczne. Reżyser-choreograf nie idzie za zaleceniami kompozytora, który chciał, by postaci znikały ze sceny po zaśpiewaniu swej partii - dlatego ICreon (Jerzy Mechliński) towarzyszy kolejnym wydarzeniom, których stał się katalizatorem.

Przejmującą kreację tytułowego bohatera stworzył Jacek Laszczkowski. Najbardziej cenię, że zdecydował się na śpiewanie bohaterskie, nieliryczne, przeważające w znanych mi wykonaniach tej partii, bo doskonale pomaga budować postać. Obdarzona znakomitym, mocnym i ciemnym mezzosopranem Agnieszka Zwierko wykonuje partię Jokasty dość wolno, majestatycznie i powściągliwie - i te trzy elementy nadają postaci charakter osobny. Emocjonalne relacje między Edypem i Jokastą są bardzo subtelnie przedstawione. Spostrzegawczy widz zauważy, że czerwone pantofelki, których obcasami Edyp przebija sobie źrenice (zamiast zapinką wyciągniętą z włosów martwej Jokasty), stały się szczególnym fetyszem, przypominającym psychoanalityczne interpretacje mitu. Małżonkowie zasiadają na dwóch platformach-tronach, symbolizujących drugi obok wiedzy temat dzieła - władzę. Z tronami współgrają praktykable, na których umieszczono chór - co z jednej strony nawiązuje do oratoryjnego charakteru dzieła, z drugiej zaś - przypomina praktykę greckiej tragedii, w której chór i postaci były od siebie oddzielone przestrzennie.

W Królu Edypie chodzi przede wszystkim o wiedzę i poznanie, a te rozsypują się jak stosy ksiąg, zresztą obecne na scenie. Aktu destrukcji dokonują zarówno Terezjasz (Andrzej Ogórkiewicz), jak Edyp. Partię narratora powierzono Aleksandrowi Machalicy, który precyzyjnie podaje tekst, a w jego tonie słychać raczej zdziwienie niż dystans wobec wydarzeń. Orkiestra i chór, prowadzone pewną ręką Gabriela Chmury, brzmią pełnie i soczyście, budują napięcie dramatyczne, a dyrygentowi udaje się wydobyć z partytury wszystkie jej walory.

Dopełnieniem Wieczoru Strawińskiego jest "Święto wiosny" w choreografii Paula Juliusa, o którym trzeba napisać osobno. Przyznam, że zupełnie odmienne emocje, które rządzą tym dziełem, nie pozwalają widzowi pozostać z tymi, jakie wywołał Król Edyp. Ten zaś w poznańskiej realizacji wydaje się skończonym arcydziełem, które pozostawia widza w napięciu, na które właściwą odpowiedzią jest tylko cisza.

Święto wiosny jest bliższe świetnej inscenizacji Maurice'a Bejarta (1970) niż oryginalnej, wciąż przecież wykorzystywanej choreografii Wacława Niżyńskiego. Przedstawienie, pozbawione charakteru folklorystyczno-narodowego, zwłaszcza w warstwie scenograficznej, zyskuje na uniwersalizmie. Staje się hymnem na cześć przyrody, opowieścią o dojrzewaniu do wiosny, do komunii z naturą i jej odwiecznymi prawami. Historia mogła się zdarzyć wszędzie i kiedykolwiek, a pytanie o dobrowolność ofiary młodej dziewczyny - która musi się dokonać, by natura zatryumfowała - staje się dominantą semantyczną spektaklu. Odpowiedź wydaje się negatywna, a wpisany w dzieło Strawińskiego optymizm zostaje przełamany tragizmem wydarzeń. Nie ma nic, co tę ofiarę mogłoby w pełni usprawiedliwić - zdają się mówić twórcy. Dlatego pojawia się akcent chrześcijański: finał przedstawienia, czyli sama ofiara, to pokropienie dziewczyny wodą, symbolem oczyszczenia i zbawienia, włączenia jej w nowy, metafizyczny porządek Odkupienia.

Scenografia jest bardzo ascetyczna. Jej centrum stanowi trzynaście (liczba chyba nieprzypadkowa, nawiązująca do roku powstania partytury i do symbolicznego znaczenia liczby) naczyń, które są zarazem kurhanami, ogniskami i fontannami - symbolami przeszłości oraz nadchodzącego z niej usprawiedliwienia-odkupienia teraźniejszości. Święto wiosny jest też narracją o spełnieniu seksualnym przekraczającym granice kultury. O pierwotnej sile, która kieruje naszą egzystencją i poddaje się jedynie porządkowi metafizycznemu, dzięki czemu zostaje oczyszczona, ukierunkowana i zintegrowana. W Poznaniu wyeliminowano postać Starego Mędrca, kulturowego cenzora, a przez to dziejący się na scenie rytuał nie poddaje się opresji ani nie jest jej wynikiem. Staje się świętem młodości i niewinności.

Trzeba docenić młodych solistów - Shino Sakurado (Ofiarowana) oraz Gento Yoshimoto (solo męskie) - i cały zespół baletowy. Powierzenie kierownictwa muzycznego innemu dyrygentowi pozwoliło wydobyć z partytury jej odmienną estetykę, odmienne wymiary i walory - przy zachowaniu precyzj i i siły brzmienia orkiestry.