Artykuły

Polska kultura ochoczo żywi się zjawiskami i wartościami, które w Związku Radzieckim jeszcze parę lat temu objęte były polityczną klątwą. Temu coraz powszechniejszemu zainteresowaniu nieraz towarzyszy zdu­mienie: jak to było możliwe, że tyle wspaniałych dzieł skazano na nieistnienie? Jed­nocześnie kolejne pokolenia Polaków wychowywały się w przekonaniu, że wszystko co "tam" powstało, musiało być naznaczone piętnem sztampy i sztuczności.

Stosunkowo najmniejszą dawką nieufności obdarzono teatr radziecki. O tym, że la­ta 20. przyniosły w tej dzie­dzinie wspaniałe osiągnięcia nie trzeba nikogo, kto choćby trochę interesuje się teatrem, przekonywać. To właśnie w porewolucyjnej Rosji nowe idee społeczne zgodziły się ze zmianami w estetyce teatru, z nowym myśleniem o roli tej sztuki w życiu publicznym. Wtedy jeszcze artystami nie dyrygowano, nikomu nie grożono więzieniem, katorgą, śmiercią...

Najwięcej emocji i zainte­resowania wzbudzał teatr Wsiewołoda Meyerholda, któ­rego idee szybko znalazły zwolenników w Europie. To właśnie ten wybitny reżyser i teoretyk odkrył Nikołaja Ro­bertowicza Erdmana drama­turga, który obecnie świeci triumfy także na polskich scenach. W ostatni poniedziałek kwietnia, dzięki Teatrowi Te­lewizji, miliony widzów mogły po raz pierwszy zetknąć się z twórczością tego pisarza. Ka­zimierz Kutz w znakomity sposób wyreżyserował "Samo­bójcę". Dobra to okazja, by przybliżyć sylwetkę Erdmana, wpisać ją w historię, ujaw­nić kilka mało znanych faktów.

Erdman miał zaledwie dwa­dzieścia dwa lata, gdy zjawił się u Meyerholda z debiutanc­ką sztuką "Mandat", która szybko została przyjęta do realizacji. Meyerhold ujrzał w tym młodzieńcu spadkobiercę tradycji Gogola i Suchowo-Kobylina. Zaprosił go na pierwszą próbę czytaną, przed­stawił zespołowi. Erast Garin, odtwórca głównej roli w mo­skiewskim "Mandacie", po la­tach wspominał: "Elegancki młody człowiek ukłonił się wytwornie, z wielką rezerwą. Ubrany zgodnie z ówczesną modą: spodnie wąziutkie u do­łu, rozszerzające się w pasie, marynarka opięta w talii i rozkloszowana u dołu. Moda NEP-u miała w sobie coś z bła­zenady. Okazało się, że autor Mandatu obdarzony jest szczególną zdolnością czytania własnych utworów. Przez cha­rakterystyczną dla niego beznamiętną narrację przebi­jała ironia wysublimowanego intelektu (...) Meyerhold nie­zwykle uważnie wsłuchiwał się w sposób czytania autora, w charakterystykę jego ryt­mów. Stało się to dla reżysera podstawą pracy ze wszystki­mi wykonawcami".

Sukces przeszedł najśmiel­sze oczekiwania. W kwietnia 1925 roku stało się jasne, że teatrowi przybył znakomity komediopisarz, perfekcyjnie czujący prawidła sceny. "Mandat" przez długi czas grany był prawie codziennie, uświetnił także jubileusz pię­ciolecia istnienia Teatru im. Meyerholda. Potem wystawia­no go też w innych miastach Związku Radzieckiego.

Publiczność czekała na no­we utwory. Niecierpliwił się również Meyerhold. "Drogi Nikołaju Robertowiczu - pisał w liście do Erdmana w maju 1927 - jeżeli nie przestał Pan kochać nasz teatr, niech nas Pan ratuje: proszę dostarczyć Swoją sztukę możliwie naj­szybciej. Daję słowo, iż rozpo­cznę pracę nad nią natych­miast jak tylko ją od Pana - otrzymam".

Erdman tłumaczył swą opieszałość kłopotami zdro­wotnym, przecież jednak pod koniec roku 1928 Państwowy Teatr im. Meyerholda zawarł umowę z Erdmanem. Zespół otrzymał jednak sztukę dopiero dwa lata później. Meyerhold był zachwycony nowym dziełem. Ostro rzucił się do pracy, lecz do premiery nie doszło. Na próbę general­ną "Samobójcy", bo o tej sztuce tu mowa, przybyła niespodziewanie jakaś komis­ja. Wydano oficjalny zakaz grania "Samobójcy". Polityka niszczenia kultury radziec­kiej, prowadzona przez Kaganowicza przynosiła złowie­szcza rezultaty. Na nic się zdało, że wcześniej twórczość Erdmana spotkała się z życzliwą uwagą Anatola Łunaczarskiego, a potem Konstanty Stanisławski który także chciał wystawić "Samobójcę" szukał wsparcia u samego Stalina. W tej sytuacji także listy Bułhakowa nie mogły przynieść żadnego skutku, skoro i on odsunięty został od życia publicznego. Erdmana zaś czekała zsyłka...

Talent autora "Samobójcy" nigdy się w pełni nie rozwi­nął. Pozostały po nim tylko te dwie wspomniane sztuki, kilka scenariuszy filmowych (m.in. był współscenarzystą filmów Grigorija Aleksandro­wa: "Świat się śmieje" i "Wołga, Wołga"), drobne pra­ce adaptacyjne, dokonywane w latach 60. w Teatrze na Tagance. Mimo że przeżył ki­lka "odwilży" (zmarł w roku 1970) nigdy nie doczekał się uznania, ani nawet druku swych sztuk. Zanim zaczęto go wystawiać we własnym kraju (bez przeszkód - od roku 1987), jego sztuki dotar­ły do teatrów zachodnioeuropejskich. Mała to pociecha, skoro pisarski los Erdmana jest dowodem na to, jak sku­tecznie można zabić w czło­wieku talent i życiową ener­gię.

Biografia i losy utworów Erdmana mogłyby posłużyć jako aneks do wielkich pro­cesów rewindykacyjnych, ja­kie teraz toczą się na łamach prasy i w dyskusjach publi­cznych w Związku Radziec­kim. Łatwo tu wykazać, co się wydarzyło, jak wielkie zmiany zaszły między rokiem 1925 i 1930. Z pozycji polskiego obserwatora ważne jest coś jeszcze: Erdman, gotując się do napisania "Samobójcy" nie mógł wiedzieć, że jego trud jest daremny. "Mandat" ciągle był grany, a reakcje prasy i krytyki były więcej niż pochlebne. Przecież jed­nak porównanie tych sztuk, tylko pozornie wyglądających na bliźniacze, ujawnia odmienną perspektywę patrzenia na rzeczywistość, inaczej ukazuje szanse jednostki, narażonej na unifikujący wpływ polityki. "Mandat" odczyty­wany był jako sztuka obnaża­jąca słabość i anachronicz­ność mieszczaństwa, które politykę NEP-u chciałoby traktować jako szansę restytucji starego porządku. Te tęsknoty są niemiłosiernie wykpione, a polityczna mimikra jaką prezentuje Gulaczkin, główny bohater sztuki wcale nie musiała drażnić ówczesnych decydentów i propagandzistów radzieckich. Z pewnego punktu widzenia można nawet przyjąć, że satyryczne ostrze Erdmanowskiej komedii dobrze służyło rewolucyjnym celom, które zakładały w okresie "narasta­jącej walki klasowej" przede wszystkim demaskację pod­walin zlikwidowanego ustro­ju. Przywoływany tu już Erast Garin pisał: "Meyerholdowi udało się stworzyć w spektaklu coś w rodzaju ter­rarium w celu zademonstrowania osobliwości przyziemnego świata mieszczańskiego. Prostota scenografii, lakoniczność metod demaskowania zmaterializowanego mieszczaństwa dawała możność prześledzenia zachowania się tych stworów ziemnowodnych w warunkach natural­nych, nie ograniczonych ra­mami terrarium". To dopiero dzisiaj, może właśnie przede wszystkim w warun­kach polskich chcemy wi­dzieć tę sztukę w szerszej pe­rspektywie interpretacyjnej.

Moskiewska publiczność ponoć aż 250 razy wybuchała śmiechem w trakcie trwania spektaklu. Musiał to jednak być śmiech kompensujący rozmaite napięcia i stresy: za­pewne i wówczas czytelny był mechanizm strachu, powodujący bohaterami sztuki. A to nie mogło się podobać póź­niej wykonawcom polityki Stalina. To, co wtedy jeszcze można było oficjalnie uznać za sztukę służącą rewolucji, potem nią być przestawało.

"Samobójca" już wątpliwoś­ci nie przynosił. Podsiekalnikow to nie Gulaczkin. Saty­ryczna chłosta nikogo i nicze­go nie omija. W tym przypa­dku żadna wierna tekstowi inscenizacja nie mogła zatrzymać się tylko na karykaturalnym sportretowaniu przed­stawicieli zdeklasowanych stanów: inteligenta, popa czy handlarza mięsem. Poza tym, co najbardziej zdumiewa, gdy zdać sobie sprawę z donios­łości problematyki i "Manda­tu", i "Samobójcy", Erdman napisał farsy, bo taki jest przecież gatunkowy kościec tych sztuk. Można więc zary­zykować tezę, że głupota i absurdalność zachowań Erdmanowskich bohaterów była pewnym gatunkowym wymo­giem, i na pewno nie można interpretować tego zabiegu jako politycznej deklaracji pisarza. Przyjrzyjmy się dokładniej tej galerii postaci, a zo­baczymy, że nie tylko żyją w absurdzie i wewnętrz­nym chaosie, ale i świat zew­nętrzny, ten, który wdziera się z ulicy, o którym się mó­wi i którego wszyscy panicz­nie się boją zapewne nie jest ogrodem szczęśliwości. I jeszcze jedno - swoista złoś­liwość Erdmana polega na tym, że nie stosował taryfy ulgowej wobec tych, którzy w sztuce deklarują się jako apo­logeci nowej władzy, a jedno­cześnie przecież żadnej dyda­ktycznej tezy w to nie wpi­sywał.

Współczesna lektura "Sa­mobójcy" nawet gdy zlekce­ważyć świadomość czasu hi­storycznego, w jakim sztuka powstała, jawi się jako bez­litosny akt oskarżenia prze­ciwko systemowi, który pozbawia człowieka elementarnych praw. Farsowe odwrócenie relacji życie-śmierć (Podsiekalnikowowi oferuje się pra­wo do śmierci, a nie do życia) jest zamysłem w swej prostocie genialnym, a przez to z farsy (w sensie gatunku) przeistacza się ta sztuka w dramat; określenie "tragiko­media", jak sądzę, nie tłuma­czy dostatecznie wymowy dzieła.

Trudno o sztukę bardziej zjadliwą i drapieżniejszą. I wcale nie, zadecydował o tym język ezopowy", jak to na ogół w takich przypadkach bywa. Podsiekalnikow w fi­nale sztuki wygłasza zna­mienne słowa: "Chciałem tak niewiele. Zostawcie sobie wa­sze wielkie osiągnięcia, wasze wielkie zdobycze. A mnie dajcie tylko spokojne życie, przyzwoitą pensję"; On chce przeżyć, "całe swoje życie szeptem". To że jest to niemożliwe, stanowi o jego klęsce. Jest małym człowieczkiem, i takim chciałby pozostać. Jak wielu, jak miliony...

W moim przekonaniu sztu­ki Nikołaja Erdmana są tzw. samograjami. Sprawia to znakomity żywy dialog, pełen humoru i zabawnych gier słownych. Mówiąc z pewną przesadą, one na scenie nie mogą się nie udać. Postacie, nawet te drugoplanowe, są wyraziste, stanowiąc dla ak­torów wdzięczny materiał. Reżyserowi zaś niejako "sa­me" układają się kolejne wy­darzenia, piętrzą się farsowe gagi i niespodziewane zmiany kierunku akcji. Jest tu też pole do popisu dla scenogra­fa, choreografa, kompozytora. Tak to wygląda teoretycz­nie, praktyka - nie zawsze potwierdza te, zdawałoby się oczywiste prawdy. Pierwsze inscenizacje "Samobójcy", autorstwa Jerzego Jarockiego, dokonane najpierw ze studen­tami krakowskiej PWST, a potem w Teatrze Współczes­nym we Wrocławiu, choć w sumie udane, przecież pozo­stawiły pewien niedosyt. Mi­strzowsko wyrysowane sceny zbiorowe (bankiet!), świetna scenografia Zofii de Ines Le­wczuk, która z domu Podsiekalnikowa stworzyła labirynt, odbierający jego mieszkańcom poczucie bezpieczeństwa, nie stanowiły jeszcze o wymowie spektaklu, która w znacznym stopniu zależy od aktora gra­jącego Siemiona Siemionowicza. Zarówno młodziutki Krzysztof Gadacz, jak i Krzy­sztof Kuliński, za bardzo, w moim odczuciu, tkwili w far­sie, nie umiejąc w dostatecz­nym stopniu wyakcentować wewnętrznego dramatu Podsiekalnikowa, czyniąc zeń bezwolną marionetkę, przed­miot a nie podmiot manipu­lacji.

W wybornej sytuacji znalazł się Kazimierz Kutz w spekta­klu telewizyjnym. Obsadził w głównej roli Janusza Gajosa, który jeszcze raz potwierdził, że jest w tej chwili najlep­szym polskim aktorem swego pokolenia. Jego Podsiekalnikow był, moim zdaniem, kre­acją idealnie trafiającą w centrum problematyki Erdmanowskiej - to był właśnie człowiek pragnący "żyć szeptem", i w swym nieszczęściu miotający się między poczu­ciem zidiocenia, pijackim buntem i bezdenną rozpaczą.

Kutz swym popisowym spektaklem, zdaje się, zam­knął na jakiś czas Erdmanowską kartę na polskich sce­nach. Któż bowiem zechce te­raz równać do tej inscenizacji? No, chyba że działająca komisja Związku Pisarzy ZSRR, powołana do zbadania spuścizny literackiej Erdma­na dokona jakichś rewelacyj­nych odkryć. Póki co, istnieje przekonanie, że inna sztuka Erdmana, "Posiedzenie w sprawie śmiechu", bezpowrot­nie przepadła.