Artykuły

"Sprawa Dantona" i "Kniaź Potiomkin" - dwa wielkie dramaty o rewolucji - są bardzo od siebie dalekie. Stanisława Przybyszewska buduje swój dramat na kanwie wydarzeń Wielkiej Rewolucji Francuskiej - Tadeusz Miciński sięga do wydarzeń rewolucji 1905 roku w Rosji. Przybyszewska posługuje się konwencjami zbliżonymi do realizmu - Miciński tworzy sztukę wizyjno-ekspresjonistyczną. Przybyszewska, objaśniając działania swych bohaterów, na pierwszym miejscu stawia ich uwikłanie w grę polityczną i konflikty związane z przebiegiem społecznego procesu - Miciński motywacje społeczne wpisuje w układ kosmiczno-biologicznych uwarunkowań ludzkiego bytu,

A jednak "Sprawa Dantona" i "Kniaź Potiomkin" są równocześnie dramatami bardzo bliskimi sobie, mocno ze sobą spokrewnionymi. Łączy je ukazywanie rewolucji jako zjawiska wewnętrznie sprzecznego, akcentowanie, iż może się ona rozwijać w kierunku samozaprzeczenia i poszukiwanie przyczyn owej tragicznej możliwości. Co więcej - w ostatnim z wymienionych pokrewieństw - obserwujemy nawet wyjątkową bliskość. Tak bowiem w "Sprawie Dantona", jak iw "Kniaziu Potiomkinie" spotykamy się z tezą, że rolę czynnika rozkładowego w rewolucji władna jest spełniać ludzka natura.

Robespierre mówiąc w "Sprawie Dantona" o tytułowym bohaterze utworu jako o pierworodnym synu Natury, mówi też o przeciwstawnej rewolucyjnej "sile rozpędu ku górze" - dantonowej korupcji. W stanowiącym zaś przedłużenie "Sprawy Dantona", "Thermidorze" dopełnia powyższe stwierdzenie jeszcze bardziej znamiennie: "Chcę wytępić - oświadcza - pierwsze pokolenie (...) piekielnych wieprzów, a potem wytresować człowieka tak, żeby każdej nowo wynurzającej się bestii przegryzał krtań. A jeśli czas, jeśli sama natura stanie po ich stronie, to chce ich wytępić wbrew czasowi i wbrew naturze".

Robespierre Przybyszewskiej i w "Thermidorze", i w "Sprawie Dantona" jest za rewolucją realizującą wolność człowieka za każdą cenę w imię wznoszącego się ponad bagno ludzkich instynktów, karmionego abstrakcją, Czystego Rozumu. I jest tak właśnie do tej idei przywiązany, jak Wilhelm Ton, który w "Kniaziu Potiomkinie" proponuje marynarzom , "(...) wspaniale wyjście ze zgniłego mięsa - z (...) tradycji świętej, która może żebrać o każdy kęs życia" poprzez wysadzenie pancernika z całą załogą w powietrze.

Tyle tylko, że prezentowane przez Tona ubóstwienie rozumu w Micińskiego dramacie spotyka się z repliką. Przyjaciel, ale i zarazem opozycjonista Tona - lejtnant Szmidt - mówi bowiem, że "w takie czasy, aby zostawać człowiekiem, należy zdradzać rozum - (...) zostając wiernym rozumowi - służymy Bestii".

"Sprawa Dantona" i "Kniaź Potiomkin" ... Do porównań obu dramatów skłania też ich równoczesna obecność w repertuarze Teatru Wybrzeże1. W gdańskim przedstawieniu "Sprawy Dantona", w inscenizacji Andrzeja Wajdy, konflikt syna Natury-Dantona - z intelektualistą i zwolennikiem terroru wolności - Robespierre'm - w płaszczyźnie moralnej i światopoglądowej został rozegrany na korzyść syna Natury. Reprezentującego w interpretacji Stanisława Michalskiego nie tyle wieprzowatość, co przede wszystkim bardziej niż Robespierre, ludzką miarę w widzeniu i traktowaniu rewolucji. Ludzką właśnie dlatego, że naturalną. Czyżby zatem oskarżenia kierowane przez Robespierre'a pod adresem Dantona były nieuzasadnione, czyżby to właśnie powiązanie rewolucji z naturalnymi skłonnościami i instynktami człowieka miało jedynie gwarantować jej ludzką twarz? Otóż odpowiedzi na te pytania, bardziej niż u Przybyszewskiej, znajdujemy właśnie u Micińskiego.

W "Kniaziu Potiomkinie" postawę zbliżoną do Robaspierre'a - o czym już wspominałem - zajmuje Wilhelm Ton, bliższym Dantona jest lejtnant Szmidt. Ale czym jest dla Micińskiego sama natura? Zarówno źródłem, sił burzycielsko-rozkładowych, jak i sił twórczych, zarówno dobra, jak zła. W "Kniaziu Potiomkinie" obydwie te siły, wzajemnie się przenikają, obejmują całokształt bytu bohaterów utworu. Co prowadzi do wniosku, że człowiek naturalny jest dla Micińskiego człowiekiem biologicznym i społecznym równocześnie. Ukazując antynomiczność obydwu tych sfer naszej egzystencji, Miciński ukazuje, że zespala je z sobą stały przepływ kosmicznej energii! Energii, która - jednocząc w sobie żywioły burzenia, tworzenia i rozkładu - odmienia się o tyle, o ile odmieniają się proporcje w układzie jej pierwiastkowych składników.

W przedstawieniu "Kniazia Potiomkina" w Teatrze Wybrzeże odmiany, o których mowa, zostały sprowadzone do trzech faz. Odpowiadających, z grubsza rzecz biorąc, zasadniczym etapom akcji utworu: wybuchu, anarchizacji i upadku rewolucji.

W pierwszej z nich, w fazie buntu, scenę zalega półmrok. Majaczy olinowanie okrętu, dolny pokład maszynowni rozświetlają czerwone błyski buchającego z pieców żaru. Bardziej, niźli postaci przywódców spiskującej załogi zwracają tu uwagę działania zbiorowe, pełne nastroju ogólnego wzburzenia, przypływu emocji, gniewu. Są to działania spontaniczne, żywiołowe. Działania, w których mająca się realizować w społecznej egzystencji człowieka idea wolności okazuje się mocno powiązana z jego umiejscowieniem w przyrodzie.

Jeden z marynarzy- Fursajew - w obawie przed siłą starego carskiego reżimu - mówi: "(...) U nich wojsko, fortece, państwo, car, religia - a nawet sama Trójca Święta". Na co inny marynarz - Matiuszenko - replikuje: "A u nas ziemia, u nas niebo, u nas morze! Otóż słowa Matiuszenki, w scenach obrazujących w gdańskim "Potiomkinie" narastanie sprzeciwu załogi wobec katorżniczej służby, znajdują niewątpliwie potwierdzenie. Bunt marynarski w spektaklu Prusa jest równie organiczny, jak, buchający w trzewiach maszynowni okrętu, ogień. A ujęta w motoryczny rytm muzyki Jerzego Satanowskiego - pulsacja owego buntu, przywodzi na myśl, iż jest on właśnie skojarzony z przemianami otaczających pancernik żywiołów: ziemi, nieba, morza.

Elementarne siły natury popychają w "Kniaziu Potiomkinie" rewolucję naprzód, później sprawą ich stanie się również upadek rewolucji. W pierwszej fazie buntu ma Potiomkinie, spleciony z nią biologiczny witalizm rozsadza okrętową dyscyplinę i hierarchię symbolizujące zastygłość struktury rosyjskiego imperium, w drugiej, towarzyszące też zawsze biologii, procesy gnicia, śmierci stają się symptomami rozkładu w żywym ciele rewolucji. Równoważą jej buntowniczy witalzm. Prowadzą do orgii odeskiej, która w "Potiomkinie" Prusa, stanowiąc jądro spektaklu, jest równocześnie najbardziej przejmującą częścią inscenizacji.

Wizualna symbolika dramaturgii Micińskiego bywa bardzo rozbudowywana. Prócz elementów istotnie ważnych dla znaczeniowej wymowy danego utworu pisarza, odnajdujemy w niej również wiele ornamentyki, barokowych ozdobników. "Kniaź Potiomkin" jest pod tym względem trochę mniej rozbuchany niż, powiedzmy, "Bazylissa Teofanu", co nie znaczy, iż jest uładzony. W gdańskim spektaklu "Potiomkina" względny porządek w widowiskowych proporcjach autora, zaprowadza dopiero reżyser.

Ale syntetyzacja wizualnej symboliki utworu, w omawianym spektaklu, odbywa się również z oczywistą pomocą scenografii Sławomira Dębosza. "Kniaź Potiomkin" w Teatrze Wybrzeże rozgrywa się na kilku ruchomych pomostach. Łatwo z lich ukształtować dolny, bądź górny pokład okrętu, łatwo wykorzystać je do zamaskowania, nacechowanych określoną symboliką, różnych poziomów akcji.

W scenach odeskich dwa z owych pomostów, podniesione zostają do góry. Trzeci, znajdujący się między nimi, tworzy pochylnię. Całość konstrukcji przypomina bramę. A umieszczona w niej pochylnia - gdy zapełni ją korowód kobiet z Syfilityczną Madonną na czele, marynarzy niosących trupy pomordowanych współtowarzyszy, bosiaków, wśród których króluje w śmietniskowym tubie Człowiek Rozkładowy - przeistacza się w symboliczny most życia i śmierci.

W scenach odeskich "Kniazia Potiomkina" znać wpływ "Nie-boskiej komedii". Znać, że Miciński, pisząc je, inspirował się bez wątpienia przede wszystkim tą częścią utworu Zygmunta Krasińskiego, w której Hrabia Henryk poznaje obóz Pankracego. Powinowactwo obu dramatów zostało w gdańskim spektaklu uwyraźnione poprzez rozegranie odeskiej sekwencji "Potiomkina" w klimacie wizyjności nasyconej dźwiękami dzwonów, grą świateł i cieni. Wizyjności rodem z teatru romantycznego. Ale też i z teatru Artauda. Ujętej w rytuał akcentujący, że ten sam kosmologiczny sensualizm, który jednym - witalistycznym - biegunem wspiera w rewolucji bunt wyzwoleńczy, drugim - rozkładowym - sprzyjając anarchizacji rewolucji, toruje drogę do jej upadku.

W gdańskim "Potiomkinie" mocno i wzruszająco brzmią słowa - składanej nad obnażonymi trupami mężczyzny i kobiety, Adama i Ewy - przysięgi odeskiego ludu, że będzie on bronił ludzkich praw do wolności, pracy, równości, powszechnych wyborów. Ale nie mniejsze wrażenie wywołuje scena, w której ówże lud, w chwilę później, woła: "Pali się miasto! Palą się wagony! Palą się okręty! Umieramy!"

Bezpośrednią przyczyną wybuchu marynarskiego buntu jest w "Potiomkinie" przymuszanie załogi okrętu, by spożywała gnijące mięso. Ale gnijącym mięsem - o czym, jak już wspominaliśmy, bez żadnych osłonek mówi Wilhelm Ton - jest również w dramacie Micińskiego sam człowiek. Zatrucie biologiczne ludzkiej egzystencji degeneruje w "Kniaziu Potiomkinie" społeczeństwo, i odwrotnie: ludzie są zdegenerowani, ponieważ obcują ze sobą w układzie zwyrodniałych stosunków społecznych. Zatrucie życia człowieka, u samych źródeł, budzi jego protest, popycha do buntu. Gdy jednak ludzie wchodzą na drogę rewolucji, choroba w pewnym momencie znów daje znać o sobie i ściąga ich w dół, w miejsce, z którego chcieli się wydobyć. I taka jest właśnie, trzecia faza rewolucji w "Kniaziu Potiomkinie".

Mikrobami choroby przeniknięty jest tu całokształt bytu człowieka. Niedoszłego wodza rewolucji lejtnanta Szmidta drąży epilepsja, a w przedstawieniu Prusa atakiem epilepsji zostaje również dotknięty, w chwili gdy wieści świt rewolucji, jasnowidzący Mitienko. Najbardziej skażony jest jednak, skądinąd życiodajny, seks. Symbolika Syfilitycznej Madonny mówi tu sama za siebie. Ale zwróćmy uwagę również na to, co w akcie czwartym, już w czasie załamywania się rewolucji, zbuntowanym, marynarzom ma do zakomunikowania, przyznający się do zgnilizny własnego pokolenia, kapitan Golików. "A myślicie - mówi on - że wy jesteście lepsi? (...) Jeżeli wierzyć uczonym - dziedziczność przekazuje się na dwadzieścia pokoleń. Ciało i duch wasz, też nie jest trzeźwy. Wszystko co w was, jest zatrute z momentu poczęcia. Wszyscy macie skrofuły i usposobienie karamazowskie - pijaków".

I zwróćmy jeszcze uwagę na rolę seksu w działalności Szmidta. Jak wiadomo, chciałby on zostać wodzem rewolucji i nie dorasta do tej roli, gdyż będąc równocześnie wyznawcą chrystianicznej idei nie czynienia zła, boi się przelewu krwi. W erotycznym życiu Szmidta funkcjonuje podobne rozdwojenie. Uprawiając seks bez miłości z żoną, Szmidt stara się uprawiać miłość bez seksu z Tiną. Kiedy jednak Tina pragnie zespolić się z nim nie tylko duchowo, lecz i według praw płci, ucieka od niej tak, jak od rewolucji, gdy pełna jedność z marynarzami wymagałaby odeń poprowadzenia ich w krwawy bój przeciw Odessie.

W "Potiomkinie" Prusa paralelność ucieczek Szmidta z pancernika i z ramion kochanki jest oczywista. Tina Joanny Bogackiej w scenie zmysłowego odurzenia prezentuje seks perwersyjnie agresywny i wcześniejsze obawy Szmidta przed rewolucyjną hekatombą transformują się wręcz z obawy przed seksualizmem Tiny. Ale człowiek nie powinien uciekać przed naturą. Nie może przed nią uciec.

W finale gdańskiego "Potiomkina" centralne miejsce na scenie, tak jak w odeskiej orgii, znów zajmuje pochylnia. U jej szczytu stoi samotny, boski Ton. Boski i nie-człowieczy. Na dole znajduje się Tina. Nie ma już w niej agresywności - jest spokój, łagodność, ciepało. Gdzieś z boków, również na dole, dolatują głosy tonących w morzu, lecz jednak wspierających się wzajemnie do ostatnich chwil życia, marynarzy. Oto ludzki padół - ludzka nizina rozpaczy, lecz i braterstwa. I w kierunku tej to właśnie niziny, w ramiona oczekującej nań Tiny, osuwa się spod stóp wniesionego ponad ludzkie mięso Wilhelma Tona --lejtnant Szmidt.

Rewolucja w "Potiomkinie" jest procesem realizacji kosmicznego misterium. Ale jest także wydarzeniem prowadzącym do konfrontacji, uosabianych przez poszczególnych bohaterów, światopoglądowych postaw. W postawach tych można się nawet dopatrzeć, opartych w każdym przypadku na innych filozoficznych przesłankach, odrębnych wizji rewolucji.2

Niestety, ta następna warstwa dramatu w przedstawieniu Prusa nie zaznacza się już nazbyt wyraźnie. Nośność widowiskowo-inscenizacyjnej formy spektaklu, tak bardzo przydatna w przekazie kosmologiczno-misteryjnych założeń dramatu, w dziedzinie dokładniejszej prezentacji idei i przekonań poszczególnych uczestników rewolucyjnych zajść na Potiomkinie, okazuje się ograniczona. To oczywiste. I nie byłoby się czemu dziwić, gdyby tam, gdzie rozwiązania natury inscenizacyjnej nie wystarczają, naturalną koleją rzeczy, nasilała się znaczeniotwórcza działalność aktorów.

Dzieje się jednak inaczej. W spektaklu - i owszem - są role udane. Jest znakomita Tina Joanny Bogackiej, jest konkretna, choć nawiedzona, pani Szmidt Małgorzaty Ząbkowskiej, jest energiczny Matiuszenko Jerzego Kiszkisa. Rzecz jednak w tym, że zawodzą aktorzy kreujący postacie w utworze najważniejsze: Mitienki, Szmidta, Wilhelma Tona.

Pierwszą z nich Henryk Sakowicz zagrał w ogóle na opak. Zamiast postaci apostolsko-ewangelicznej, opromienionej łagodnością, oczekującej od rewolucji realizacji ewangelicznej miłości bliźniego, stworzył postać hałaśliwego zabijaki. Lejtnant Szmidt w interpretacji Mariana Dworakowskiego jest miękki, przypomina chwilami księcia Myszkina z "Idioty" Dostojewskiego, lecz nie ma w mim pasji autoanalizy, nie ma tragicznego rozdarcia między racjami opowiadającego się za rewolucją rozumu a przeciwstawiającymi się jej uczuciami.

I wreszcie Wilhelm Ton. Henryk Bista - nieugięty racjonalista i woluntarysta w roli Robespierre'a w przedstawieniu "Sprawy Dantona" - wydawał się aktorem wyjątkowo predestynowanym do kreowania Tona. A jednak i on się nie sprawdził. Nie cofam tego, co powiedziałem, że Ton w przedstawieniu "Kniazia Potiomkina" w Teatrze Wybrzeże jawi się, w pewnych momentach, jako demiurg. Ale do pozycji nadczłowieka w spektaklu Prusa nie wynosi go aktorski przekaz - przeciwstawiającej się wszelkim uwarunkowaniom ludzkiej jednostki - żelaznej logiki myśli i woli, lecz właśnie zabiegi natury inscenizacyjnej.

W niezbyt licznych wciąż jeszcze krytyczno-komentatorskich pracach o "Kniaziu Potiomkinie" spotykamy się, na ogół. z opinią, iż jego bohaterowie nie dorośli do rewolucji. Najbardziej kategorycznie sformułował ją chyba Franciszek Ziejka w artykule "Kniaź Potiomkin", Micińskiego a tradycja polskiego dramatu o rewolucji". "Kniaź Potiomkin" jest - według niego - " (...) dziełem, któremu przyświeca jedna teza: zanim przyjdzie czas na rewolucję, muszą zmienić się ludzie. Marynarze pancernika przegrali, nie podołali bowiem pracy nad sobą. Pozostali takimi samymi, jakimi byli przed wybuchem. I to ich zgubiło".

Ale jest to tylko jedna część prawdy, Sam Ziejka, w innym miejscu cytowanego artykułu, stwierdza, że w pracy człowieka nad przetworzeniem siebie, początkiem - jak to określa - autokreacji jednostki - jest bunt., A więc rewolucja, która jest przecież również środkiem owej autokreacji. Tym bardziej że jak właśnie wskazuje - akcentujące w "Kniaziu Potiomkinie" wpisanie misterium rewolucji w misterium kosmicznego rytmu rzeczywistości - przedstawienie dramatu Micińskiego w Teatrze Wybrzeże, rewolucja nie jest zjawiskiem zewnętrznym wobec natury człowieka, lecz integralnie z nią powiązanym. I dlatego ciągle w owej powtarzalności koniecznym.

') Stanisława Przybyszewska: "Sprawa Dantona". Teatr Wybrzeże, inscenizacja: Andrzej Wajda, reżyseria: Maciej Karpiński, scenografia: Krystyna Zachwatowicz. Premiera w dniu 9 listopada 1980 r.

Tadeusz Miciński: ,, Kniaź Potiomkin". Teatr Wybrzeże, reżyseria: Maciej Prus, scenografia: Sławomir Dębosz, muzyka: Jerzy Satanowski. Premiera 21 marca 1981 r.

2) Czyni to Franciszek Ziejka w artykule; "Kniaź Potiomkin Micińskiego, a tradycja polskiego dramatu o rewolucji". "Miesięcznik Literacki" nr 3, 1979 r.