Artykuły

1.

"Spektakl nie dla szkół. Dla koneserów". Takimi oto słowy kończy się recenzja Janusza R. Kowalczyka z premiery "Tańców w Ballybeg", sztuki Briana Friela wystawionej przez Teatr Powszechny w Warszawie[*]. Jest to, należy sądzić, najczulszy wyraz sympatii, na jaki stać dzisiejszego recenzenta autentycznie zachwyconego przedstawieniem, a nie chcącego szpikować tekstu egzaltowanymi superlatywami; wyraz cenny, bo szczery. Zarazem jednak w tej poincie zawiera się - wpisana zapewne mimochodem, tym więc może celniejsza - diagnoza schorzenia, na jakie cierpi dziś świadomość tak twórców teatru, jak i komentatorów sztuki scenicznej. O precyzyjne nazwanie tego schorzenia należałoby zapewne poprosić doświadczonych neurologów. Na laickie oko jest to stan lekko depresyjny ze skłonnością bądź do załamań, bądź do ucieczek w świat ułudy, stan niekiedy przeradzający się także w początkowe stadium schizofrenii.

Oto trwa przed naszymi oczyma od wielu już lat, stopniowo się pogłębiając, kryzys (przepraszam, że użyję słowa, na dźwięk którego co bardziej nerwowi czytelnicy rozmaitych biadań wyciągają rewolwer; lepszego nie ma) - kryzys motywacji, która sprawia, że ktoś decyduje się na spędzenie wieczoru w teatrze. Wręcz kilka kryzysów, jeden na drugim. Kruszy się, na całym świecie zresztą, fundament podtrzymujący od jakichś dwustu lat frekwencję na widowniach: przekonanie, iż bytność w teatrze należy do podstawowych obowiązków członka elity kulturalnej, artystycznej, intelektualnej, a także każdego, kto do tej elity aspiruje. Coraz częściej do dobrego tonu w salonach należy raczej pogardliwe niebywanie na premierach. Skończyła się definitywnie, jak się zdaje, zastępcza funkcja teatru jako najbezpieczniejszego miejsca manifestacji antyustrojowych, która to funkcja napędzała widzów do sal przez cały PRL (a za wschodnią granicą posunięte to było do wariactwa). Od paru post-PRLowskich lat we wszelkich przekaziorach (ten potworek językowy idealnie tu pasuje) trwa atak taniej propagandy konsumpcyjnego stylu życia, gdzie miarą powodzenia jest to, w jak zbytkownym luksusie człowiek sukcesu nie robi nic. Wysiłek organizacyjny (wyprawa do teatru) i intelektualny (śledzenie spektaklu) w oczach każdego, nawet podświadomego, łykacza reklam telewizyjnych musi automatycznie jawić się jako niezrozumiała głupota. Dodajmy do tego pauperyzację współczesnej inteligencji - też dwojaką. Materialną (nie chodzi się do teatru, bo na wieczory bierze się chałturki, by wspomóc marną pensję, a potem już i tak brakuje sił) i prestiżową, wyrażoną niegdyś celnie i gorzko przez któregoś z publicystów: ponieważ wciąż jeszcze nie jestem posiadaczem dwóch hurtowni, w ramach obowiązującej hierarchii wartości czuję się jak łachmyta.

Janusz R. Kowalczyk może sobie więc tylko pomarzyć o koneserach (i ton beznadziejnego marzycielstwa łatwo wyczuć w zacytowanej na początku poincie). Skąd wziąć koneserów na widownię "Tańców w Ballybeg" Briana Friela? W rozpaczliwie niestołecznym mieście, jakim jest Warszawa, zbierze się ich może dwie i pół widowni Powszechnego. A potem wchodzą szkoły, boć przecież nie sposób grać spektakl na dużej scenie dla tych kilkunastu widzów, którzy kupią bilety w kasie. Wchodzą rozdokazywane dzieciarnie, nad którymi nie zapanuje już żadna nauczycielka i żadna bileterka. Nie tylko żądne popisu i wygłupu, jak to w szczeniackich grupach. Gorzej: nigdy i przez nikogo nie przekonywane, że w teatrze, w kinie, w lekturach warto się skupiać i nie przeszkadzać innym. Przeciwnie - wychowane przed telewizorem, gdzie się gada, wychodzi, dopowiada, zmienia kanały, patrzy jednym okiem i słucha połową ucha. Recenzent "Rzeczypospolitej" marną ma nadzieję, że spektakl w Powszechnym ostoi się w niezmienionym kształcie po kilku wizytach szkolnych rozbijaków. Doświadczenie, jakie miał okazję zebrać obserwując codzienność polskich scen, dostarczyło mu z pewnością kroci przykładów dobitnie potwierdzających jego pesymizm.

Ale co dobrego generalnie da się powiedzieć o kondycji sztuki scenicznej tam, gdzie recenzent, komentując jedną z najlepszych premier sezonu, może tylko nostalgicznie wzdychać?

2.

Jak wygląda krajobraz wsi Ballybeg w hrabstwie Donnegal, najdalej na północny zachód odsuniętym od wszelkich centrów skrawku Irlandii? Być może całkiem niespecjalnie. Zdjęcie, jakim Teatr Powszechny ozdobił program, przedstawia widok sielski: dziką łąkę z krowami, wzgórza, zabudowania ginące w zieleni, starą ceglaną wieżę - piec albo komin. Nie musiało przyjeżdżać z Irlandii, można je było zrobić w Olsztyńskiem, Suwalskiem... Scenografia Krystyny Kamler jest ciepła jak rzadko w naszym teatrze - pięknie prowadzone przez Edwarda Kłosińskiego światło w znacznym stopniu tworzy ten efekt - ale ani zbyt ładna, ani zbyt wyrazista. Czego nie mówię, by ganić: w całość spektaklu wtopiona jest znakomicie.

Powiedziałoby się, że krajobraz Ballybeg jest nade wszystko pejzażem duchowym, wizerunkiem odchodzącej kultury. Ale wchodząc na taką ścieżkę definiowania, łatwo ląduje się wśród pustych liczmanów. Sztuka Briana Friela w swoich założeniach nie rości sobie bowiem specjalnych pretensji do odkryć. Niczego nowatorskiego nie ma tu ani w fakturze, ani w prowadzeniu narracji, ani także w nastroju. Popularny teatr, film a zwłaszcza epika, dawna i współczesna, roją się przecież od dzieł zbudowanych na zasadzie takiej nostalgicznej retrospekcji: narrator-bohater wraca myślą do sielanki lat dziecinnych. Sielanki pozornej: dzieciństwo jest równie dramatyczne, jak i inne chwile w życiu człowieka, choć mały narrator nie zawsze rozumie sens i wagę spraw dziejących mu się - dosłownie - wysoko nad głową. W końcowym rozrachunku zwycięża jednak ciepły sentyment: dramatyzm przeszłych chwil blaknie i rozmywa się w filtrze wspomnień, złe doświadczenia tracą ostrość, selektywna pamięć podsuwa obrazy harmonii, ładu, bezpowrotnie utraconej beztroski.

"Gdy sięgam myślą do lata 1936 roku - rozpoczyna narrator "Tańców" - przypominają mi się różne rzeczy. Tego lata w naszym domu pojawiło się pierwsze radio - no, powiedzmy, coś w rodzaju radia..." Dawne czasy rozczulają i niedoskonałością odbiornika firmy "Marconi", i wolniejszym, dostojniejszym trybem życia. I tradycjonalizmem owego życia zatopionego w obyczaju sięgającym setek lat, nie zmielonym jeszcze na proszek przez lawinową później uniformizację kulturową. Obowiązuje rodzinne posłuszeństwo - w tym przypadku posłuszeństwo najstarszej siostrze pełniącej funkcję głowy domu; z owej obyczajowej podległości wynika swoista etykieta życia codziennego, której złamanie byłoby buntem nieomal nie do pomyślenia. Żyje się biednie, bez wielkich aspiracji życiowych i marzeń nad stan; ów odwieczny obyczaj przydaje się choćby i do tego, by nadać tej skromniutkiej egzystencji elementarną godność i trzymać na dystans frustracje. Wszystko to Brian Friel potrafi ciepło i prawdziwie opowiedzieć w swojej sztuce, nie sposób odmówić klasy literackiej temu wizerunkowi, aliści - mówmy szczerze - użyty tu został arsenał chwytów w gatunku wspomnieniowych sielanek podstawowy i zbanalizowany. Ba, także wymowa utworu, owo portretowanie ginącego świata, którego Ballybeg stanowi mitologiczne centrum - zachłystywali się tym krytycy Friela (między innymi w tekstach prezentowanych w naszym irlandzkim numerze z kwietnia tego roku) - nie jest w tym gatunku niczym nowym. Żeby daleko nie szukać, przypomnijmy choćby powieści o utraconym dzieciństwie napisane u nas w ostatniej dekadzie: "Weisera Dawidka" Pawła Huellego, "Zagładę" Piotra Szewca, "Krótkie dni" Włodzimierza Paźniewskiego[**].

Nie dajmy się jednak zwieść pozorom. Oryginalność pejzażu Ballybeg - albo może inaczej: wartość i niezwykłość tego pejzażu wśród rozmaitych bohomazów produkowanych na naszych scenach - nie polega ani na sentymentalnej nostalgii za utraconą arkadią starej Irlandii, ani na mało odkrywczej tezie o nieuchronności zagłady starych, partykularnych obyczajów. W ogóle, jak się zdaje, nie polega na jakiejkolwiek tezie; zachwycić może raczej to, w jak małym stopniu postawiona teza spłaszcza i redukuje portretowanych bohaterów. W samotnym gospodarstwie, gdzieś w zapadłym kącie Donnegal, Friel umieszcza siedem osób, siódemkę pełnowymiarowych ludzi[***]. Pięć kobiet i dwóch mężczyzn, z których każda i każdy ma swój sposób bycia, swoją maskę na co dzień, zasłonkę chroniącą intymność przed - nieświadomym choćby - wścibstwem innych; z których każda i każdy ma bogaty świat wewnętrzny: świat marzeń, ambicji, niespełnień, namiętności, zasłaniany, ukrywany, ale nieoczekiwanymi czasem szczelinami wyłaniający się jednak na powierzchnię. Wzajemne relacje tej siódemki, często prowadzące do krótkiego uchylania owych masek, wchodzenia w intymność, by po chwili wstydliwie zaciągać zasłony - relacje te tworzą niesłychanie misterną siatkę wielokierunkowych napięć dramatycznych, wymagającą wielkiej precyzji w graniu i skupienia w odbiorze. Aliści właśnie ta siatka wzajemnych odniesień, pięknie portretowanych ludzkich mikrozachowań tworzy rzeczywisty krajobraz mitycznego Ballybeg Friela. Krainy mogącej bogactwem doznań fascynować wrażliwych widzów także z kręgu kulturowego nader odległego od tradycji święta Lugha, celtyckiego boga plonów.

3.

"Do teatru nikt nie chodzi": ileż razy ostatnio słyszeliśmy tę piosenkę. W niedawnych czasach, gdy na nieszczęsny Teatr Dramatyczny szarżowało rozpędzone "Metro" Wiktora Kubiaka, a znaczna liczba dziennikarzy, głównie telewizji i radia, wyraźnie sprzyjała podjętemu natarciu, był to leitmotiv obrabiany na okrągło, hasełko, które przez częste powtarzanie dorobiło się statusu prawdy obiektywnej, nie wymagającej już udowadniania. Jeden z dyrektorów warszawskich scen lubił opowiadać, jak to wysłuchawszy kolejnej radiowej bądź telewizyjnej publicystyki kulturalnej, z której płynęła niewzruszona pewność, że poza "Metrem", na które stoją kolejki, pozostałe widownie są puste - zrywał się i pędził do własnego teatru przerażony perspektywą grania spektaklu, na który nikt nie raczył wpaść. Mógł odpowiednio stylizować swoje przerażenie: wiadomo było, że do niego akurat wpadają. Do dwóch czy trzech jego kolegów zresztą też.

Niemniej wszystkie teatry, i stołeczne, i pozawarszawskie, odczuły w pewnym momencie potężne tąpnięcie frekwencyjne. Statystyki odnotowały drastyczny spadek liczby widzów: zmniejszyła się ona nieomal o połowę w ciągu ostatnich pięciu lat. Statystyka może tu być jednak cokolwiek myląca: frekwencja nigdy nie układała się równomiernie, w związku z czym kłopoty jakościowe z widownią na rozmaitych scenach są odmienne. Próbę oddzielenia od siebie ilościowego i jakościowego kryzysu widowni (oczywiście możliwą tylko z grubsza i nie do końca konsekwentną) warto zresztą chyba podjąć nawet na zasadzie hipotezy; zestaw kłopotów za każdym razem będzie inny. Ilościowy spadek liczby widzów jest bowiem, jak się zdaje, problemem nade wszystko dotyczącym geografii teatralnej Polski. Świadczy o nadmiernym rozdęciu liczby scen egzystujących dzięki znacznym nakładom finansowym państwa, rozdęciu tyleż w stosunku do obecnego zainteresowania, jak i - co groźniejsze - w stosunku do artystycznych możliwości obsadzenia owych scen w sposób zapewniający wartościowy program i jaki taki poziom. Natomiast problem z "jakością" widowni - czyli kwestia zmieniającej się klienteli kas teatralnych - ciągnie za sobą konsekwencje zupełnie innego gatunku: tyczące nade wszystko sfery programowej teatru, rozpoznania nowego widza, przygotowania dla niego repertuarowej oferty i pogodzenia jej z własnymi ambicjami i preferencjami kierowników artystycznych. W tym właśnie miejscu owa neuroza z lekkimi zadatkami na schizofrenię, którą pozwoliłem sobie insynuować na początku tego komentarza, najsilniej dochodzi do głosu.

"Do teatru nikt nie chodzi": ta piosenka dopada każdego recenzenta teatralnego na każdym kroku. Na przykład gdy spostrzeże, iż nowa premiera, najbardziej nawet godna polecenia, nic z góry nie obchodzi kolegów z redakcji. Żeby to z całej - ale nawet najbliższych współpracowników z działu kulturalnego dziennika bądź tygodnika. Nie obchodzi też dawnych kolegów uniwersyteckich, kiedyś zapalonych zjadaczy teatru. Przyjaciół artystów z innych dziedzin sztuki skupionych wyłącznie na tym, co dłubią sami. Artystów z innych teatrów; ładny, środowiskowy zwyczaj oglądania prac kolegów po fachu odszedł już w zapomnienie nieomal całkowicie. Jeśli do tego recenzent nie ma przypadkiem wśród znajomych jakiegoś całkiem bezinteresownego amatora sceny - rychło ogarnia go frustracja. Łatwo wytknąć palcem - co mówię, bom smutny i sam pełen winy - komentarze teatralne pisane w tonacji wołania na puszczy, w genezie których nieomal zawsze tkwi pochopna ekstrapolacja braku zainteresowania sceną w najbliższym otoczeniu - na całą wirtualną widownię.

A widownia jednak bywa w teatrach - tylko inna. Zapewne w większym stopniu niż w minionej epoce zbliżona do standardów demokratycznego kraju. Złożona po trosze z reprezentantów rodzącej się jeszcze, a już miłościwie nam panującej klasy średniej: ludzi, którzy cięższą bądź lżejszą pracą zarabiają na pewien luksus życiowy i traktują wizytę w teatrze jako nobliwy, dobrze prestiżowo widziany i miły relaks (jeśli nawet z lekka podszyty snobizmem, cóż z tego?) - po trosze zaś z młodzieży, wcale nie wyłącznie przyprowadzanej przez nauczycielki, z natury otwartej, chłonnej, szukającej własnych, nie narzucanych odczuć i wzruszeń. Ta widownia rzeczywista różni się jednak znacznie od widowni dawnej, nazwijmy ją sobie, wtajemniczonej, koleżeńsko-koneserskiej, inteligencko-środowiskowej. Jest niewątpliwie gorzej wyedukowana, mniej wyrobiona w gustach, mniej wymagająca. Pardon: wymagająca inaczej. Wymagająca, mówiąc obcesowo, tych atrakcji, którymi sztuka sceniczna żyła dużo wcześniej niż ideolodzy Wielkiej Reformy pchnęli teatr w chmury artyzmu. Chodząca "na nazwiska" aktorów (ze współkreowaniem nowych, własnych idoli), na firmy reżyserskie, dramatopisarskie, na widowiska z rozmachem i wystawą, na rzeczy modne, odpowiednio (niekoniecznie fąjerwerkowo - raczej z pomysłem) zareklamowane, cieszące się dobrą famą. Lżejsze - ale to nie znaczy: głupie. Komercyjne, co nie musi utożsamiać się ze szmirą.

Tę to klientelę teatr usiłuje obsługiwać, nie pozbywając się jednak z podświadomości nostalgicznego przekonania, że "kiedyś, panie, to byli prawdziwi klienci" - koneserzy, którzy znali grane słynne sztuki, jak meloman zna grane w filharmonii utwory, i odbierali nie fabułę, lecz niuanse interpretacyjne. Do jednych mówiąc, a do drugich w duchu wzdychając, teatr chcąc nie chcąc wikła się w klasyczne, Orwellowskie dwójmyślenie. I w efekcie trafia obok celu. Pudłuje. Albowiem:

- nie doceniając chłonności nowej widowni, przekarmia ją najgłupszymi farsami, chcąc się podobać, ima się sposobów nader tanich, a potem dziwi się, że tak wychowywana widownia nie chce przyjąć czegokolwiek choć trochę poważniejszego;

- eksploatuje swoje gwiazdy ponad miarę, nie próbując lansować nowych idoli, eksploatuje "chwycone" pomysły aż do karykatury, w rezultacie jałowieje i rutynieje;

- próbując nie wychylać się w żadną ze stron, produkuje spektakle idealnie bezbarwne i bezpieczne, choć, jak się zwykło mówić, kulturalne - i dziwi się później, że entuzjazmu nie znajduje ani wśród publiczności, ani w recenzjach;

- drapuje się w togę obrońcy unicestwianej kultury i trwa na posterunku, zapewniając sobie egzystencję mrówczą pracą organizatorów widowni, dzięki którym przed teatrem stoi rząd autokarów ze zmęczoną po wycieczce dzieciarnią;

- podąża szlakiem własnych twórczych ambicji nie oglądając się na widownię, nie przekupując jej jakimikolwiek atrakcjami - i dziwi się później, że publiczności nie starcza dobrej woli i wyrozumiałości, by iść za nim;

- z nieoglądania się na widownię czyni program (sami sobie winni, że nie przyszli albo wyszli po kwadransie trzaskając drzwiami), doprowadzając się do stanu doprawdy niebezpiecznie bliskiego patologii.

Rozrzut artyleryjski teatralnych celowniczych jest dosyć imponujący, nie zestawiam tu jednak tych sromotnych pudeł po to, żeby drwić. Ten świadomościowy zakręt, jaki musi dziś pokonywać społeczność teatralna, jest niezwykle trudny - choćby dlatego, że towarzyszy mu potężny haust upokorzenia, spychany poza myśl, przecież jednak realny. Choćby również dlatego, że jest oczywiste, iż nie ma idealnych recept; ci co przekonywali, że skoro komunę diabli wzięli, wystarczy przeszczepić sprawdzone zachodnie wzory i sukces jak w banku - wygłupili się ze szczętem. Scena musi metodą prób i błędów mozolnie wstrzelić się w nowy cel. Tym bardziej jednak warto cenić wysiłki tych, którzy przynajmniej w niektórych przedsięwzięciach usiłują łączyć obie mentalności - starą i nową. Próbują, gotując atrakcyjne widowisko, nie rezygnować z intelektualnych i artystycznych walorów, nie zrażając nowych widzów rozpoczynać ich powolne przemienianie w koneserów. Niezwykle karkołomna jest ta ścieżka, gdzie wszystko zależy od zmysłu równowagi przewodnika. I na niej - może nawet silniej niż gdzie indziej - grozi przepaść myślowej schizofrenii: jakże często twórca zaczyna nagle dorabiać sztuczną, dętą, "wysoką" ideę do czysto komercyjnych rozwiązań. A jeszcze częściej wmawia sobie, że jego skrywane pod komercją ambicje twórcze połykane są z zachwytem przez najszerszą nową widownię; siła autoperswazji jest tak znaczna, że już po chwili marzyciel wierzy niezachwianie we własne złudzenia.

Niemniej, jeśli tych niebezpieczeństw uda się uniknąć, rezultat może się lokować blisko czegoś, co zdać by się mogło ideałem teatru popularnego, teatru "dla ludzi", teatru "środka" (żeby pożyczyć termin z muzyki rozrywkowej). I pozostaje już tylko drobiazg: modlitwa do świętej Melpomeny, by rzeczywistość zechciała temu ideałowi sprzyjać. To bynajmniej nie dzieje się automatycznie.

4.

Święto boga Lugha w portretowanym przez Friela starym świecie Donnegal nie jest festynem cepeliowskim - sztucznym i upięknionym rytuałem na pokaz. Jest rytuałem jak najbardziej żywym, wpisanym w określony czas roku: czas najkrótszych i najcieplejszych nocy. Jest chwilą szaleństwa, wyłączenia samokontroli, spuszczenia z uwięzi kiełznanych dotąd namiętności. Żeby wziąć udział w obchodach, nie trzeba koniecznie iść w góry, gdzie chłopcy skaczą przez ogniska. Wystarczy odpowiednia muzyka z radia "Marconi": może irlandzka melodia ludowa, a może popularny, szalony dixieland lat trzydziestych - i już rodzi się taniec, prędzej zresztą w nogach niż w głowie. Taniec ekstatyczny, swobodny: mocny wyraz potężnych, nigdy niespełnionych namiętności, ściśniętych w duszach bohaterek jak w sprężarce pod pokrywką powściągliwej, jednostajnej, jałowej i beznadziejnej egzystencji.

Eksplozja tańca ujawnia emocje samotniczek z Ballybeg, nie odsłania jednak ich indywidualnych tajemnic. Te pozostają zawoalowane długo; trzeba pewnej uwagi, by je tropić. Widz spektaklu w Powszechnym musi być choćby trochę skupiony; aczkolwiek sympatia i życzliwość, jakich dla bohaterów przedstawienia już po chwili nabiera, sprawiają, że nie wymaga to zbytniej fatygi.

Pewien trud jest jednak konieczny, by śledzić na przykład tajemnicę Rose. Dorota Landowska rysuje jej sylwetkę z niespotykaną dyskrecją. Tylko leciutki, jakby skierowany do wewnątrz uśmiech, tylko niektóre reakcje na mgnienie opóźnione, budują wrażenie - nieodparte, choć z początku jedynie intuicyjne - że dziewczyna żyje w innym rytmie psychicznym, we własnym świecie marzeń, do których się uśmiecha. Dopiero później, długi czas po ugruntowaniu się tego wrażenia, potwierdzają je wypadki: Rose nie całkiem jest w stanie odpowiadać za własne czyny. Czy jednak można ją nazwać łagodną wariatką? W końcu ucieknie z Ballybeg skazując się na piekło na ziemi: żebractwo i przytułki - razem z rozsądną i potulną, na pozór dobrze przystosowaną do pustelniczej egzystencji Agnes; Jadwiga Jankowska-Cieślak niczym nas, widzów, do tak drastycznej decyzji swojej bohaterki nie przygotowuje. Ale i ją przedtem porywał prąd ekstatycznego tańca.

Maggie jest gruborysa, niedbale ubrana, pełna piosenek i rubasznych dowcipów, trochę prowokująca (bez złości, przynajmniej bez oczywistej złości) szorstko-bezpośrednia, czuła i inteligentna; jej pogoda doprawiona została wyraźnie domieszką goryczy. Być może dobroduszność stanowi tu najskuteczniejszą, masywną zaporę zdolną utrzymać potężny napór niespełnień, frustracji i kompleksów dziewczyny doskonale świadomej swego beznadziejnego położenia. Ale może też - na odwrót - świadczyć właśnie o przezwyciężeniu owych frustracji, o tryumfie pogodnej rubasznej natury i zepchnięciu wszelkich goryczy w kąt podświadomości. Joanna Żółkowska (najlepsza kreacja aktorki od lat) ani przez chwilę nie określa raz na zawsze swojej cioci Maggie, każe widzowi nieustannie wybierać interpretacje, zastanawiać się nad pobudkami działań postaci. A Chris Justyny Sieńczyłło? Jedyna, która miała kiedyś szansę na uniknięcie samotnego losu. Z krótkiego związku z Gerrym zostały jednak tylko wspomnienia i syn, po latach narrator całej tej opowieści, wtedy siedmiolatek wychowywany zbiorowo w stadzie ciotek. Chris nic nie mówi o swojej sytuacji, inne też są dyskretne. Ale jak niesamowicie patrzą na dandysowatego absztyfikanta swojej siostry, gdy wpadnie w odwiedziny! We wzroku ich wszystkich (łącznie z zasadniczą, zamkniętą, najsmutniejszą Kate Ewy Dałkowskiej) jest odraza, złość, ciepła tęsknota i nade wszystko żarłoczna, rzekło by się, ludożercza ciekawość. Aż zabawna (bo powiedzmy nawiasem: nikt nie drapuje psychicznych stanów mieszkanek Ballybeg w tragiczne pozy).

Odwykłem od takiego aktorstwa w polskim teatrze, a na przeżartych rutyną scenach Warszawy w szczególności. A przecież umiano tak u nas grać: dwadzieścia, trzydzieści lat temu. Niczego nie podaje się tu na łopacie, jako niezmiennej, zafiksowanej sytuacji; nie do pomyślenia jest rysowanie roli jednym chwytem, grepsem, sposobikiem; nie można pozwolić sobie na lenistwo. Co więcej, nie gra się tu chodzących tez, uczłowieczonych symboli, idei na dwóch nogach. I najważniejsze: w aktorstwo wpisany jest tu margines pozostawiany inteligencji widza. Takie to proste (w pomyśle - w realizacji wymagające wielkiego kunsztu), a tak rozpaczliwie rzadkie: wielowymiarowi ludzie chodzący po scenie, których sylwetki trzeba sobie na widowni jeszcze trochę domyśleć, ogniskują na sobie ciekawość, skupienie i życzliwość obserwujących. Angażują nadspodziewanie skutecznie i myśl, i emocje.

I role męskie, dopełniające babiniec Ballybeg. Ojciec Jack Franciszka Pieczki z piękną subtelnością rysowany znowu na granicy ekscentrycznego życia w świecie marzeń i nieszkodliwego obłędu; kolejna rola niedopowiedziana, dyskretna, złożona z oszczędnych pół-gestów. Oraz Geny Jerzego Zelnika, komiwojażer-bawidamek w modnym kapeluszu, prowincjonalny piękniś, też skądinąd nie pozbawiony sympatycznych rysów. A przy tym ucieleśnienie marzeń o świecie, życiu prawdziwym, wyrwaniu się ze swego kąta, odmianie egzystencji. I gdy tańczą z Chris w ogrodzie usiłując skopiować którąś ze sławnych par występujących w filmach muzycznych tamtego czasu - jest w nich i śmieszna nieporadność, i groteskowa nieprzystawalność sytuacji do miejsca, i wielkie marzenie, i rodzaj ekstazy dopełniającej jakoś rytualny wybuch namiętności podczas święta boga Lugha.

Łatwo dojść do przekonania, oglądając spektakl w Powszechnym, że aktorzy jakby odżyli. Że grają z rzadko oglądaną frajdą, z wewnętrznym przekonaniem i ogniem. Czyż można się dziwić? Po latach grywania, "nośników idei", referowania autorskich tez i robienia min w groteskach, dość oczywistą przyjemnością musi być granie w wartościowej sztuce ludzi wielowymiarowych, skomplikowanych, nakreślonych tak, że przez wiele spektakli można jeszcze w nich dłubać, odkrywać nowe niuanse i nowe motywacje. I, co szczególnie ważne, można tych postaci bronić - pokazywać ich śmiesznostki, małostki, ale w końcu przechylać szalę sympatii na ich korzyść, orędować za nimi u widza. To przecież fundament aktorstwa, abecadło. Że też zapomniano o nim w naszym teatrze tak łatwo!

Subtelne aktorstwo nie wystarczyłoby jednak do pełnego sukcesu spektaklu. Zostanie jeszcze jedną wielką tajemnicą Ballybeg, w jaki sposób przedstawienie złożone z tylu półcieni, półsłówek, półsytuacji, przedstawienie delikatne i misterne, zinstrumentowane zostało przez reżyserkę nie mówiącą słowa po polsku. Jaka tam musiała być przeprowadzona precyzyjna analiza postaci, jak musiały zostać sformułowane generalne zadania aktorskie. I jaki słuch musi mieć panna Judy Friel (córka autora), by tak subtelnie prowadzić nastrój, napięcia, kulminacje granej w nieznanym jej języku sztuki, by ani przez chwilę nie stracić panowania nad przebiegiem inscenizacji i by ani na chwilę nie dopuścić do dekoncentracji widza.

Panna Frielówna urodziła się w 1963 roku. Może w Irlandii jest inaczej, ale w Polsce, gdzie nieudacznik przed czterdziestką uchodzi wciąż za dobrze zapowiadającego się młodzieńca, trzydziestoletnie reżyserki automatycznie uważane są za smarkule. Otóż do tej smarkuli, gdyby tylko zechciała poprowadzić odpowiednie seminarium, zapisałbym obowiązkowo na lekcje wszystkich jej równolatków, czyli absolwentów wydziałów reżyserii z ostatnich mniej więcej dziesięciu lat, a jakby się miejsce znalazło, to i trzy czwarte kadry nauczającej owych wydziałów także. Mógłby się sprowadzonym do ław szkolnych artystom teatr, jaki ona uprawia, nie podobać - ich prawo. Ale dokształciliby się w czymś, czego najwidoczniej nikt ich nie uczył i czego deficyt na naszych scenach aż piszczy: jak bez minoderii, taniego sentymentalizmu i pustych gestów lubić ludzi, których się przedstawia, i jak ową ciepłą, niebezkrytyczną sympatią zarażać widownię. I niech mi tylko łaskawie nie wmawiają, że w ich wysoce artystycznych i wyrafinowanie formalnych spektaklach nie jest to potrzebne!

5.

Widziałem cud na Pradze. Było to jedno z pierwszych przedstawień "Tańców w Ballybeg", już po premierze, ze zwykłą publicznością. Na widowni zasiadła spora grupa szkolnej młodzieży, jak z najgorszego snu Janusza R. Kowalczyka, gdzieniegdzie przetykana tylko pojedynczymi widzami mniej lub bardziej po maturze. A na scenie aktorzy, niewątpliwie podniesieni znakomitym przyjęciem premiery, doskonale jednak świadomi, co ich może za chwilę spotkać - podjęli walkę. Zagrali w skupieniu, w wielkiej koncentracji, rozkręcając tylko do maksimum owe emocje sprężane pod pokrywką codzienności, tłumione, tym silniej objawiające się w mikrogestach, mikrowybuchach. Stężenie namiętności sięgało poziomu dość ryzykownego: narratorowi Piotrowi Kozłowskiemu łamał się głos na granicy utraty konroli, Ewa Dałkowska popłakała się w finale całkiem już prywatnie. A jednak wygrali i to wygrali tryumfalnie. Rozdokazywane dzieciaki zamilkły już po chwili, trzygodzinny spektakl szedł w wielkiej ciszy, a oklasków nie powstydziłaby się widownia złożona z samych wymarzonych koneserów. Jeszcze raz okazało się, że zaufanie wobec widza, nawet tego nastawionego jak najgorzej, plus dobra oferta potrafią czynić cuda. Był to niewątpliwie najpiękniejszy wieczór, jaki trafił mi się w teatrze w tym sezonie, a może i w ostatnich paru latach.

Jakoś jednak nie próbowałem dowiadywać się później, jak idzie sztuka Friela i czy cuda z zawojowaniem zwykłej widowni Powszechnego powtarzają się.

Bo w nas nie ma wiary; dotyczy to i twórców teatru, i komentatorów. Nie ma wiary, że coś, co jest wartościowe, mądre i subtelne, zaistnieje w opinii publicznej inaczej niż cudem. Bez walki - acz, mówiąc szczerze, brak mi wyobraźni, jak walka taka mogłaby wyglądać - oddajemy pole kreowania wartości najrozmaitszym wygadanym panienkom z telewizora (płci obojga) gdzie rządzi traf, kalendarzyk przypadkowo na danej stronie otwarty, prywatne sympatie. Wzdychamy do przeszłych koneserów nie chcąc, nie potrafiąc okazać zaufania dzisiejszej, nowej widowni, a ona, wbrew obawom, jest w stanie przyjąć subtelną ofertę. Pod warunkiem jednak, że będzie to oferta mądrze i precyzyjnie przemyślana, a nie nadęte nudziarstwo. Wolimy jednak ignorować rzeczywistą publiczność, uciekając w świat marzeń o idealnych odbiorcach, pokrywając frustracje goryczą bądź sztucznie dobrym samopoczuciem, oszukując siebie i innych, tańcząc w Ballybeg, upuszczając parę emocji, by łatwiej przyszło potem znosić codzienność.

[*] "Samotność po irlandzku", "Rzeczpospolita", z 26 kwietnia 1993. Sztukę Friela w przekładzie Małgorzaty Semil drukowaliśmy w "Dialogu" nr 4/1993.

[**] Dwie ostatnie stanowią przykład o tyle ekscentryczny, że nie odwołują się do rzeczywistych wspomnień bohaterów, lecz kreują wirtualne dzieciństwo w miejscach dla autorów mitycznych; mamy więc rzeczywistość podwójnie zmistyfikowaną. Niemniej podstawowe elementy sielankowej konstrukcji zgadzają się co do joty.

[***] Ósma postać sztuki - narrator - nie jest już tak bogato zarysowany.