Artykuły

Najpierw wchodzimy do parterowej sali Starego Teatru, gdzie jeszcze niedawno było muzeum teatralne, ciemne, zatłoczone wnętrze, wypełnione gablotami i manekinami w historycznych kostiumach. Te­raz jest tutaj pusto, przestronnie, bardzo jasno, a miejsce przypomina jakiś lokal w remoncie, szykowany na sklep albo galerię. Szklana ścia­na naprzeciw wejścia sprawia, że do wnętrza przenika rzeczywistość pozateatralna. Widać przechodniów na Placu Szczepańskim, niektó­rzy z nich zaglądają do środka, zwabieni światłem i ruchem. Pośrodku przestrzeni stoją dwie kolumny, oklejone gazetowymi wycinkami, pla­katami, reklamami. "Niedochrzczeńcy" i "Religia w kinie", ale też "Jak głosowaliśmy", "Gdzie najlepiej ubezpieczyć firmę" i "Zmiany klima­tu" - plątanina tytułów oddaje medialny szum. Z głośników dobiegają wiadomości radiowe, aktualne, dzisiejsze. Na ścianach projekcje: po lewej majestatycznie płynie biblijny tekst, po prawej fotografie jakichś listów, przedmiotów, twarzy aktorów w zbliżeniu. Na ścianie fronto­wej zdjęcie współczesnego wiejskiego pejzażu z tablicą "Gręboszów". Nie da się ogarnąć tego chaosu impulsów. Kolumny zawsze coś zasła­niają, nie można śledzić wszystkich projekcji, słuchać radia i aktorów równocześnie...

Aktorzy - ubrani współcześnie, niemal prywatnie - zapraszają wi­dzów do środka, rozsadzają na krzesłach rozstawionych pod wszystki­mi ścianami. Siedzący na ławce chłopak gra na akordeonie kilka nut, uporczywy, prosty motyw. Kręcący się po scenie mężczyźni przysiada­ją i zaczyna się szemrzący zrazu, narastający atak: "suka!", "wywłoka!", "kroiło ci się od dawna, ty suko". Chorał obelg narasta, aż z materaca zerwie się dziewczyna, leżąca w miłosnym uścisku z młodym mężczy­zną. Głośnym, przeraźliwym krzykiem chce jakoś obronić się przed tym atakiem. Mężczyzna w pośpiechu ubiera czarne buty, koloratkę, sutannę. Dziewczyna-Młoda (Katarzyna Krzanowska) upinając włosy zaczyna objaśniać zdjęcie: to Gręboszów, plebania, obok jest zagon ziemniaków, w ogródku malwy, ale wyschły, bo susza... To oryginalne didaskalia dramatu, wypowiedziane jednak tak prosto i potocznie, że trudno odgadnąć ich pochodzenie. Za chwilę Młoda, kołysząc pustym wózkiem, przysiada się do Kaśki (Justyna Kowalska), żeby zapytać: "Ty, wierzysz w sny?". Akcja zaczyna się zawiązywać jakby trochę mi­mochodem, niewyraźnie. Ksiądz (Marcin Kalisz) poucza Kubę, Sołtys przychodzi do Księdza ze sprawą. Po opłotkach kręci się Pustelnik (Roman Gancarczyk) w tandetnym dresie. Tekst dramatu przeplatany jest dialogami współczesnymi, napisanymi dla potrzeb spektaklu, ale różnica między dwoma tekstami jest celowo zacierana w ekspresji ak­torskiej. Zmianę sygnalizuje tylko inny rytm zdań, inne słowa.

Barbara Wysocka, konstruując swoją sceniczną wersję "Klątwy", do­konała kilku radykalnych posunięć - tak wobec dramatu, jak i trady­cji jego wystawiania. Pierwsze to wspomniana już adaptacja, łącząca różne językowe pasma. Nie tylko oryginalny język dramatu zostaje tu płynnie połączony z mową współczesną. Tok dramatycznego, słowne­go wywodu jest stale uzupełniany - albo zakłócany - całą masą dopo­wiedzeń, mamrotań, językowych śmieci zapychających percepcję. Tych wszystkich "no", "bez przesady", "cicho". Język prasowych artykułów miesza się z biblijnym językiem Księgi Powtórzonego Prawa, mowa radiowych audycji z niewprawnie pisanymi listami. Ze zmieszania ję­zyków wynika zasada druga: symultanicznej narracji, krzyżowania się różnych linii komunikacyjnych. Gdy Sołtys wypomina Księdzu pożycie z Młodą i spłodzenie dzieci, gdzieś obok szemrze z radia wypowiedź ojca sześciorga dzieci, jak to z małżonką postanowili przyjąć każde dziecko, którym Bóg raczył go obdarzyć. To mocny kontrapunkt: prze­cież, wedle nauki chrześcijańskiej każde dziecko jest darem, a każde życie - świętością, zatem i dzieci księdza powinny podlegać tym pra­wom. W innej scenie, gdy toczy się gorący spór mężczyzn, reprezen­tujących władzę - Księdza, Pustelnika, Sołtysa - gdzieś z boku dziewczyna, Kaśka, wyświetla na ścianie slajdy z Gręboszowa, spokojnie je objaśniając. Na jednym z nich widać szczęśliwą, uśmiechniętą parę na spacerze, Księdza i Młodą. "To mama Zosi, a to tata Zosi", stwierdza dziewczyna, kompletnie odwracając perspektywę, wpisując tę rela­cję w całkiem inny porządek - prywatny, rodzinny. Te nakładające się wątki narracyjne czasem są zderzone na zasadzie chaosu wrażeń, częściej jednak podważają wątek główny, wprowadzając inny, alterna­tywny ogląd wydarzeń.

Jeszcze inną kompozycyjną regułą jest zasada powtórzeń i prze­tworzeń jednego fragmentu czy motywu. Kilka razy toczy się dialog między Młodą i Kaśką na temat proroczej mocy snów, w różnych kon­figuracjach przestrzennych, z różną emocjonalną mocą. Starcia między Księdzem, Kubą, Sołtysem i Pustelnikiem, odegrane w żywym planie, zostają powtórzone raz jeszcze "na biało", informacyjnie, gdy wszyscy siedzą w jednym rzędzie krzeseł. Te powtórzenia dają wrażenie ruchu po okręgu, kreślenia jakiejś pętli, snucia się wkoło bez możliwości wyj­ścia. Zamiast linearnej konstrukcji, zmierzającej prosto do kulminacji i finału, mamy tu kompozycję cykliczną, w której zderza się ze sobą kilka przetwarzanych motywów.

Chyba jednak najbardziej wyrazistym chwytem reżyserskim jest rozbicie materii dramatu na dwa modele narracji: dramatyczną i re­lacjonującą. Pewne fragmenty tej historii zostają po prostu odegrane: Sołtys grozi spacerującej z wózkiem Młodej, swoje dorzuca Pustelnik, chichocząc z tandetnym demonizmem. Kaśka prowokuje Kubę, Ksiądz i Młoda nie kryją swej intymnej relacji. Inne sceny, kluczowe w budowie dramatu, zostają natomiast przez bohaterów opowiedziane. Widzowie stają się bezpośrednimi adresatami historii opowiedzianej w konwen­cji trochę zeznania sądowego, a trochę osobistego, terapeutycznego zwierzenia. Tak właśnie zostaje podana kulminacyjna w dramacie sce­na przybycia matki Księdza, gdy bohaterowie dostępują ostatecznego

rozpoznania losu. Matki w inscenizacji "Klątwy" nie ma, a o jej wizycie opowiadają Ksiądz i Młoda, siedząc na krzesłach i zwracając się do konkretnych ludzi na widowni. Najpierw rzeczowo, jakby próbowali dać uczciwą rekonstrukcję wypadków, stopniowo - coraz wyraźniej pod wpływem przemożnych, silnych uczuć. Przeżyta trauma i pamięć psychicznego zapętlenia wywołują na nowo wstrząs. Roztrzęsiony Ksiądz krzyczy, niemal płacze, a powtarzające się okrzyki: "mamo!" są błaganiem o zrozumienie. Młoda jest niby spokojniejsza, lecz dostrze­galnie porażona grozą tego, co ją czeka. To chwyt swoistego odwróce­nia, prowokacji wobec oczekiwań odbioru. W scenach dramatycznych, z natury bardziej emocjonalnych, aktorzy grają chłodno, z dystansem, niemal po Brechtowsku. Nie angażują się w psychikę postaci, raczej demonstrują pewien model społecznego układu wsi. Głębsze wejście w rolę, rozbudzenie przeżyć swoich bohaterów następuje w scenach epickiej relacji o przeszłości, która winna mieć - z racji oddalenia od przedmiotu - bardziej wyrównany, obniżony wyraz emocjonalny. Zy­skuje na tym całość narracji, kwestionującej tradycyjne sposoby komu­nikowania określonych treści. Odbiór staje się - dzięki zaskoczeniom i łamaniu przyzwyczajeń - bardziej skupiony, zagęszczony.

Podobnie - jako relacja - podany zostaje cały tragiczny finał dra­matu. Młoda, stojąc na wysokiej drabinie, znaku wywyższenia i zara­zem ofiarnego stosu, opowiada, jak się wszystko odbyło. W pewnym momencie dołącza Ksiądz, zdając sprawę z własnego nieszczęścia. Młoda kończy pełnym zdziwienia: "umarłam?". I dodaje: "aha, a wie­cie co na koniec Pustelnik jeszcze powiedział? Bóg mówi Słowo!. Ostatnie zdanie "Klątwy" wypowiedziane jest z ironicznym patosem, któ­ry zaraz zostaje skontrowany przez wymamrotane pod nosem "No, nie przesadzaj, aż tak to nie było". A Ksiądz? Ksiądz zwariował. Taka to historia. W Gręboszowie pod Tarnowem. Koniec opowieści, aktorzy wychodzą.

"Klątwę" bardzo dobrze się ogląda, wciąga migotliwa, poskładana ze strzępów historia. Barbara Wysocka bardzo umiejętnie używa nowo­czesnej, mocno przylegającej do współczesności techniki dramatycznej narracji. Udało jej się skomponować bogatą, pełną znaczeń teatralną fakturę, potrafiła też uruchomić aktorów, świetnie balansujących mię­dzy relacją a identyfikacją. Role Romana Gancarczyka, Marcina Kalisza i Katarzyny Krzanowskiej zasługują na szczególną pochwałę. Radykal­ny akt zerwania z formą oryginału i sięgnięcia do jego źródeł, by na kanwie utworu zbudować własny przekaz, okazał się skuteczny, odno­wił ugruntowany wizerunek dramatu. Ale satysfakcji z przedstawienia towarzyszy też uczucie braku. Braku ciężaru, niedostatku przeżycia. "Klątwa" w Starym Teatrze nie jest, ani nie usiłuje być tragedią. Nie tylko wskutek reżyserskiej decyzji, ale również dlatego, że i pojęcie, i od­czucie tragizmu wyparowało z horyzontu naszego myślenia o świecie. Trudno sobie dziś wyobrazić subtelne rozważania na temat różnych rodzajów tragizmu w dramatach Wyspiańskiego, którym kiedyś po­święcano opasłe tomy rozpraw. Tragedia musi mieć metafizyczne za­korzenienie, nie obywa się też bez kontaktu dotkniętego nią człowieka z bogami, bez rozpoznania winy tragicznej. W "Klątwie" jest tylko dra­mat, psychologiczny i społeczny. Dramat konfliktu ambicji i powin­ności, odpowiedzialności i siły instynktów niszczy młodego, pełnego zapału chłopca, który źle wybrał życiową drogę. Dramat dziewczyny, nadwrażliwej i nieprzystosowanej, żyjącej snami i zwidzeniami, którą otoczenie zaszczuło i doprowadziło do szaleństwa. Dramat społeczno­ści, która pozwoliła się ponieść najgorszym, mściwym i odwetowym instynktom. Ten ładunek jest wystarczająco silny, by dotknąć, nawet wstrząsnąć odbiorcami. Ale wszystkie zabiegi dystansujące uniemożli­wiają się utożsamienie z bohaterami, a więc i przeżycie dramatu. Wła­ściwie tylko raz dochodzi do takiej identyfikacji: w scenie publicznej spowiedzi, gdzie nagle zaczynają działać żywe emocje. Technika krzy­żujących się perspektyw, wprowadzająca krytycyzm w obręb dzieła, czegoś jednak pozbawia. Silniejsze okazały się w spektaklu emocje wobec samego sposobu przekazu, niż jego zawartości.

"Sędziowie" grani są po przeciwnej stronie Starego Teatru, na No­wej Scenie. Przestrzeń jest tu zasadniczo odmienna. Niewielka, ciasna scena pogrążona jest w półmroku i otoczona biało-czerwona taśmą, jaką znaczy się miejsca wypadków albo zagrożeń. Po lewej sylwet­ka obrysowana kredą świadczy, że to teren zbrodni. Z boku wchodzą czterej sędziowie (Aleksander Fabisiak, Leszek Świgoń, Jerzy Święch, Edward Wnuk) w togach i surowo mierząc wzrokiem publiczność, za­siadają tyłem do widowni, przed zamkniętym taśmą obszarem. Będą tak siedzieć, niemo i w bezruchu, prawie do końca przedstawienia. Wszystko, co zobaczymy, jest więc ponownie rekonstrukcją wydarzeń z przeszłości, odegraną dla potrzeb procesu.

Maria Spiss zastosowała inną strategię wobec tekstu dramatu: niczego nie dopisała, nie włączyła też innych tekstów. Za to dokona­ła niezwykle radykalnych skrótów. Przedstawienie trwa pół godziny, a i podczas tego krótkiego czasu wiele fragmentów i dialogów zosta­je powtórzonych. Lecz tu powtórzenia mają nieco inną funkcję: są raczej dosłowne, nieprzetworzone i wyglądają jak uporczywe dowo­dy na jakąś wersję i tak nieosiągalnej prawdy. Nie ma więc w przed­stawieniu Juklego i dziewcząt, nie ma całej rodzajowości żydowskiej karczmy na galicyjskiej wsi. Nie ma także starcia między religią ży­dowską a chrześcijańską, bo brak najmniejszej informacji o pocho­dzeniu bohaterów. Pozostał surowy obraz zbrodni, wydestylowanej z wszelkich społecznych i kulturowych motywów. Jej mechanizm - czysto psychiczny, wynikający z fundamentalnego międzyludzkiego starcia.

Z początku wydaje się, spektakl pójdzie bardziej zgodnie z literą tekstu. Aktorzy mówią wiersz Wyspiańskiego starannie, choć powścią­gliwie, bez emfazy. Przedstawienie ma nieco hieratyczny rytm i ta­jemniczy klimat, wzmagany nienaturalnym, bocznym oświetleniem. Zaczyna, jak u Wyspiańskiego, Joas (Piotr Cyrwus), swoim lirycznym monologiem o muzyce duszy i miłości do ojca. Choć jest to dziwny Joas: nie dziecko, a mocno dorosły mężczyzna, który zatrzymał się w rozwoju albo nie potrafił zerwać rodzinnych więzi. Siedzi na ziemi, skulony, i wypowiada słowa szorstko, gniewnie. Bez liryzmu. Uświa­damiające słowa Natana (Błażej Peszek) wcale do niego nie docierają. Dziad odrzuca plik banknotów Samuela (Zbigniew Ruciński); ten dłu­go i w milczeniu je zbiera. Najważniejszą postacią staje się Jewdocha (świetna w tej roli Aldona Grochal): spowiedź zdesperowanej, przegra­nej kobiety jest głównym motywem oskarżenia. Ale po pewnym czasie mechanizm docierania do tragicznej prawdy jakby staje w miejscu, a wreszcie całkiem się zacina. Scena między Natanem i Urlopnikiem (Jacek Romanowski) zostaje powtórzona trzykrotnie, coraz szybciej, byle jak, żeby pokazać "jak to było". Wkrada się groteska, umow­ność wydarzeń zaczyna dominować. Joas wykrzyczy swoje oskarżenie z tego samego miejsca, siedząc na podłodze. Odtrąci ojca, który chce go uciszyć, gwałtownymi ruchami rąk i nóg. I skończywszy nie umiera, lecz milknie. Samuel odwraca się ze słowami "tu go nie ma", które wydają się odnosić do zerwanej relacji z synem. Sędziowie wychodzą, ich praca skończona. Następuje czas obrachunków prywatnych. Naj­pierw Jewdocha w lirycznej rozmowie z Dziadem mówi o zniechęceniu życiem i uldze śmierci. Potem Samuel, odwrócony tyłem, wypaliwszy papierosa, zrobi swój rachunek sumienia. Lecz nie wiadomo, do czego odnoszą się jego słowa: "No, ja winien tej śmierci, a Bóg mnie winien tę śmierć". Wielki monolog Samuela, okrojony i pozbawiony kontek­stu, trafia w próżnię.

"Klątwa" i "Sędziowie" w Starym Teatrze to ciekawe i w znacznej mie­rze udane przedsięwzięcie. Dowód klasy aktorskiej tego zespołu: skomplikowana, posklejana z różnych części albo drastycznie okro­jona materia tekstu nie przeszkodziła w powstaniu kilku bardzo do­brych ról. Ale przedstawienia nasuwają kilka pytań szerszej natury. Po pierwsze, wydaje się, że w kwestii wystawiania klasyki (a to prze­cież ciągle zasadnicza część repertuaru) nie można uniknąć alterna­tywy: albo przedstawienie "w zgodzie z autorem", respektujące tekst dramatu i wystawione wedle utrwalonej tradycji, ale anachroniczne i martwe (albo, co najwyżej, "przyzwoite"), albo wersja żywa, czyli uwspółcześniona. Bardziej nowoczesna i nośna za cenę daleko idą­cych zabiegów adaptacyjnych, tak w zakresie języka, jak i struktury dramatu. Jednak w wielu europejskich teatrach powstają inscenizacje klasyki wyrastające ponad ten podział, respektujące oryginalny tekst i skutecznie łączące tradycje sceniczne i współczesne gusty w jedną organiczną całość.

Po wtóre, rodzi się pytanie o granice adaptacji. Dziś upominanie się o prawa autora do własnego tekstu wydaje się niewłaściwe, w złym tonie i jest traktowane jako objaw dawno już przezwyciężonych prze­sądów. Wszystko się adaptuje, przepisuje, szpikuje materią innego ga­tunku. W porządku, jeśli czyni się to w zgodzie z duchem i fundamen­talną strukturą utworu. Można powiedzieć, że ostatecznym kryterium pozostaje zawsze artystyczna wartość przedstawienia, które albo się broni, albo nie. I żadne mechaniczne reguły nie mają tu sensu. Ale jeśli w finale "Sędziów" Joas nie umiera, to czy nie jesteśmy o krok od XVIII-wiecznych, wyśmiewanych przez nas praktyk dopisywania szczę­śliwych zakończeń do tragedii Szekspira?