Artykuły

Kompozytor WOJTEK BLECHARZ wyjaśnia, dlaczego w "Projekcie 'P'"zaprasza widzów na tajemniczą wyprawę po budynku Teatru Wielkiego.

Jak zareagował pan na propozycję skomponowania opery?

- Ona konkretyzowała się stopniowo. Na początku było spotkanie grupy młodych kompozytorów z Mariuszem Trelińskim, każdy mówił o swoim pojmowaniu opery, o własnych zamierzeniach i poszukiwaniach. Dyskusji było więcej, aż narodził się z tego "Projekt 'P'", do którego zostałem zaproszony.

Pan, kompozytor, który nie lubi opery, z wyjątkiem barokowej?

- Dla mnie opera jest sztuką hybrydową, tak jak w baroku właśnie, kiedy płynnie łączyła muzykę, kostiumy, ruch sceniczny, libretto. Lub obecnie, gdy jej forma ewoluuje. To, co proponuję w "Transcryptum", rozegra się w pięciu przestrzeniach Teatru Wielkiego. Widzowie będą je napotykać, wędrując w pięciu grupach, każda pozna tę samą historię w innej kolejności. Moja opera opowiada o strukturze traumy psychologicznej, która nigdy nie powraca w całości do osoby, która ją przeżyła, tylko we fragmentach, w strzępach. Widzowie będą czasami balansować na granicy rzeczywistości i spektaklu. To jest opera nasłuchiwania tego, co dzieje się wokół, ale też pod nami czy piętro wyżej.

Czy po obejrzeniu pięciu stacji widz pozna całą historię?

- Na pięciu szlakach będzie wystarczająco dużo informacji, by ułożyć z nich historię, ale pewna jej część pozostanie niedopowiedziana. Nawet utwory komponuję tak, że widzowie usłyszą tylko ich część, zależnie od momentu, w którym się pojawią. Nie ma tekstów śpiewanych, ale każdy dostanie teczkę z zapisem traumatycznego wspomnienia mojej bohaterki. Będzie on dostępny na stronie internetowej teatru, więc w domu można sobie doczytać to, czego nie zdołało się zobaczyć.

Przestrzenie budynku były dla pana inspiracją?

- Oczywiście, na przykład olbrzymia malarnia teatralna, która została tak skonstruowana, że nawet jeśli pracownicy znajdują się od siebie w odległości 30 metrów, nie muszą krzyczeć. Wystarczy szept, a będą słyszalni. Korytarz, w którym umieszczę dwa akordeony, ma z kolei bardzo długi pogłos. Widzowie będą pomiędzy muzykami, w sercu dźwięku, jak pod wodą.

Zna pan odwieczny operowy dylemat: najpierw muzyka czy najpierw słowo. A co u pana było pierwsze?

- Trauma. Zawsze, gdy komponuję, na początku muszę mieć niemuzyczny punkt odniesienia. Przeczytałem dużo tekstów z psychiatrii, psychologii i opisów ludzi, którzy usiłowali sobie przypomnieć swe traumatyczne doświadczenia. Fascynuje mnie to, że trauma jest tak ekstremalnym doświadczeniem, że w momencie dziania się wykracza poza granice ludzkiego zrozumienia i świadomości, dlatego wraca pod postacią obsesji, koszmarów, halucynacji.

Jak traumę przełożyć na dźwięki?

- Mnie interesuje najbardziej motyw powracania, prześladowania i tego, że trauma nigdy nie jest w pełni widoczna. Czasami widzowie będą chodzić wokół jednego miejsca i słyszeć dźwięki, ale nie będą ich widzieć. Tak jakby prześladowało ich pewne wspomnienie.

Nie czuje pan, że tworzy coś jednorazowego?

- Możliwe jest zrealizowanie mojej opery na scenie, a te różnorodne przestrzenie akustyczne można stworzyć elektronicznie. Wyobrażam też sobie tę operę w nocy, w plenerze, widz dostawałby mapę, latarkę i słysząc dźwięki, musiałby sam znaleźć wszystko na swojej drodze.

Jest w partyturze głos śpiewaczki. To jedynie kolejny instrument?

- I tak, i nie. Głos jest konkretnym instrumentem, głosem Anny Radziejewskiej, to z myślą o niej komponowałem tę operę. Ale ona jest główną bohaterką tej opery, widz nie będzie miał wątpliwości, że to opera o niej.

"Transcryptum" podsumowuje to, co robił pan do tej pory, czy otwiera nową drogę?

- Na pewno jest podsumowaniem ostatnich kilku lat w San Diego, gdzie robię doktorat z kompozycji. Z drugiej strony, obecnie dużo więcej pracuję z gestem, ze szmerem. Moje ostatnie utwory są z pogranicza teatru instrumentalnego, utwór na wiolonczelę w połowie jest choreografią, utwór na klarnet kontrabasowy, stanowiący część opery, musi być grany w różnych przestrzeniach. Zostanie wykonany w San Diego i mam już obmyślony scenariusz. Nad widzami zawiśnie siatka, dzięki temu muzyk będzie grał nad ich głowami, ale także na ulicy za szybą, widoczny, ale niesłyszalny. Chcę, by źródło dźwięku zmieniało się w sposób naturalny, a nie za pomocą elektroniki. Od trzech lat każdy utwór komponuję z instrumentem, na uniwersytecie w San Diego jest bezpłatna ich wypożyczalnia, biorę je do domu, macam, testuję, poszukując tożsamości dźwięków, tych, które naprawdę są moje, a nie wyuczone i przyswojone.