Różewicza zwycięstwo po latach
Sceniczna żywotność dramatów Tadeusza Różewicza ujawnia istotną dla sztuki współczesnej prawidłowość: oto teatr podejmuje z pokorą realizację utworów niosących programowe votum nieufności wobec praktyki scenicznej, oto teatr z nieukrywaną radością godzi się na bolesną i ryzykowną wiwisekcję na własnym, mocno wyjałowionym organizmie, oto wreszcie na pierwszego i jedynego dramaturga Rzeczypospolitej teatr kreuje pisarza, który buńczucznie i pogardliwie deklaruje, iż dramaturgiem nie jest. Prawidłowość to może szokująca przeciętnego obserwatora, ale dosyć pozytywna dla świadomości teatralnych twórców, którzy nauczeni przykładem malarstwa i muzyki zrozumieli, że prawdziwy rozwój każdej ze sztuk zależy w znacznej mierze od częstotliwości pytań podstawowych, zadawanych przede wszystkim sobie, a godzących często w podstawy uprawianej dziedziny i podważających jej przyszłościowy sens.
Prekursorskie znaczenie widzianej z takiej perspektywy lekcji Różewicza dla polskiego teatru lat sześćdziesiątych umacniają podejmowane obecnie sceniczne realizacje programowych utworów poety, który głosząc "śmierć teatru" przyczynił się do jego odrodzenia. Kolejnym dowodem - napisana w roku 1964 "tak zwana komedia" (określenie "gatunkowe" Różewicza) "Wyszedł z domu", stanowiąca próbę teatralnego sprawdzianu sformułowanego wcześniej teoretycznego programu, wystawiona w tym sezonie we Wrocławiu.
Rzecz zadziwiająca, jak ten utwór, budzący liczne kontrowersje zarówno tuż po opublikowaniu ("Dialog" 1964, nr 10), jak i premierowej próbie sceny (Teatr Kameralny, Kraków 25.IV.1965), wydać się dziś musi dramatem znakomicie zbudowanym, rozpisanym wedle klasycznych reguł na obrazy i "głosy", zwartym myślowo i niesłychanie jasnym interpretacyjnie.
Wypełniający pierwszą część dramatu, a ubrany w ażurową konstrukcję poetyckiej fugi lament starzejącej się, a poddanej całkowicie biologii kobiety, stanowi świadomie skonstruowaną figurę polemiczną. Przypomnijmy bowiem, że doświadczenie własnego ciała i wynikające zeń problemy poznawcze - to najbardziej "wzięte", żywo dyskutowane tematy przez przedstawicieli różnych szkół filozoficznych na przełomie lat 50-ych i 60-ych, w sposób mniej lub bardziej uproszczony przenikające do publicystyki i upowszechniane w kręgach niefachowców. W "Wyszedł z domu" pośród gąszczu charakterystycznych dla siebie zapomnień i przeinaczeń, w pozornej i rzeczywistej alogiczności wewnętrznych przejść i kojarzeń monologów Ewy, kryje się obecne już od dawna w poezji autora "Szkic do erotyku współczesnego" poznawcze przeświadczenie, iż własnego ciała nie potrafimy poznać ani przeżyć jednoznacznie. Nie zrealizowane marzenia Ewy o całkowitym "spełnieniu się" przypominają sformułowanie Gabriela Marcela: "nie mogę stwierdzić w pełni prawdziwie ani tego, że jestem panem mojego ciała, ani że jestem jego niewolnikiem, ani że jestem jego właścicielem. Wszystkie te stosunki są prawdziwe tylko jednocześnie, co sprowadza się do stwierdzenia, że każdy z nich traktowany osobno jest fałszywy".
Przywołanie przyswojonego Polsce już w roku 1959, ale szerzej nie znanego nadal autora "Homo Victor" jest o tyle istotne, iż szyta grubymi nićmi niewybrednej, gazetowej parodii polemika Różewicza z egzystencjalizmem w drugiej części sztuki, tutaj właśnie otrzymała zupełnie inny aspekt znaczeniowy. Obok pastiszowej sytuacji Intermedium, gdzie Grabarze w sytuacji z "Hamleta" przedyskutowują z Obcym, przybyłym wprost z Paryża, podstawowe problemy egzystencjalne, mocno sobie dworując z francuskiego gościa, obok prostackich i apodyktycznych sformułowań Ewy w czasie procesu tresury Henryka - to trzeci Różewiczowski sposób funkcjonowania myśli egzystencjalnej w strukturze dramatu.
Podobnie zróżnicował Różewicz przebieg procesu odwrotnego - procesu rekonstrukcji człowieka społecznego, procesu określonego w swoim czasie przez Kelerę mianem "społecznej tresury". Oto Henryk traci pamięć w czasie wypadku, stając się osobnikiem w "stanie czystym", a jego społeczna świadomość to tabula rasa, której ponownego zapisania podejmuje się Ewa - świadoma swych obowiązków i uprawnień strażniczka domowego, rodzinnego i społecznego rytuału. II część wypełniają jej zróżnicowane działania, mające na celu reedukację społeczną męża i przywrócenie go społeczeństwu. Cała ta sekwencja, złożona z trzech etapów, a zakończona przygotowaniem referatu, cechuje się wielką precyzją. Nie poskąpił jej Różewicz całej gamy środków: od dyskretnych aluzji kulturowych, poprzez pastisz naukowych badań i parodię cywilizacyjnych zachowań do grubych i niewyszukanych dowcipów i grepsów. I to właśnie tak zdenerwowało polemistów.
Wreszcie finał: wspólna, rodzinna zupka pomidorowa, zakończona wizytą Kolegi-Grubasa i kolejne "wyjście z domu" Henryka. Przywrócony społeczeństwu Henryk ucieka przed niesympatyczną przeszłością, a więc ironiczne, "usztuczniające" jak u Gombrowicza odwrócenie sytuacji i pytanie: jakże uciec można, jeśli "głowie" przywrócono w procesie reedukacji swoje "miejsce"?
Opisana struktura dramatu jest jednocześnie opisem struktury inscenizacji Piotra Paradowskiego, który nie próbował niczego poprawiać ani zmieniać. Przy pełnym wykorzystaniu tekstu, przy wiernym zastosowaniu się do uwag inscenizacyjno-reżyserskich Różewicza, przy bardzo skąpej jak na Franciszka Starowieyskiego architekturze sceny, przy sfunkcjonalizowanym ruchu, prowadzonym przez Henryka Tomaszewskiego osiągnął Paradowski niemal literalną wierność, o jakiej marzyć może każdy autor. "Wyszedł z domu" otrzymał więc najwierniejszą i najciekawszą sceniczną realizację właśnie w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Okazało się, że wystarczy w tym dramacie zawierzyć autorowi i nie szukając "obok", odkryć wszystkie pokłady tej teatralnej szarady. Paradowski, mając za sobą doświadczenia dokonań poezji najmłodszej, w sposób szczególny zagrał "międzysłowiem", realizując Różewiczowski postulat "czynienia słowami". "Chwile ciszy pomiędzy słowami, między zdarzeniami... budują często i posuwają "akcję" dramatu" - pisał Różewicz w "Przyroście naturalnym", dodając jednocześnie: "Chwile milczenia w moich sztukach są wypełnione myślami anonimowego mieszkańca wielkiego miasta, anonima, którego życie rozwijało się między gigantycznym nekropolem i ciągle rosnącym polis". Inscenizacja Paradowskiego przy współpracy dbającego o walor czarnobiałego detalu Starowieyskiego i prostotę tanecznego kroku i pantomimicznego gestu Tomaszewskiego wiele z takiej odautorskiej wizji kształtu scenicznego oddała.
Dodatkowe wsparcie otrzymał Paradowski w aktorach. Ewa - Krzesisławy Dubielówny przewyższa chyba opisywaną kreację Ewy Lassek. Jest bardziej plastyczna; znakomicie oddaje nie tylko kontrast lamentu i tresury, ale poszczególnym segmentom początkowych monologów dodaje tyle znaczeniowych odcieni, że tekst staje się "ogniem metafor". W tresurze świetnie różnicuje twarze pogromczyni i żony, treserki i matki, opiekunki i wychowawczyni, psychoanalityka i działaczki Ligi Kobiet. Andrzej Polkowski w roli Henryka potwierdza wysokie umiejętności, choć nie dorównuje Markowi Walczewskiemu, to jednak scenę pierwszych przebłysków świadomości i refleksji może zapisać na swoje konto. Świetny był Zygmunt Bielawski w roli Sierżanta, ciekawy jako Obcy - Bogusław Danielewski, a zupełnie rewelacyjny Grubas w interpretacji znanego z roli w filmie "Skazany" - Zdzisława Kozienia.
Mówi się powszechnie o wybitnej inscenizacji "Ślubu" Witolda Gombrowicza w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Uznając walory inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego skłonny jestem jednak przyznać palmę pierwszeństwa w jubileuszowym sezonie Teatru Polskiego inscenizacji "Wyszedł z domu" za potwierdzenie prekursorstwa wizji i odkrycia rzeczywistych złóż myślowych dramatu Różewicza.