Artykuły

Temat męki i śmierci (w różnych wymiarach) nieustannie przewija się przez twórczość Pendereckiego. W najjaskrawszy sposób wyeksponowany jest w "Pasji według św. Łukasza", występował też w "Stabat Mater" jako utworze samodzielnym, w "Dies irae", a także w elektronicznej "Brygadzie śmierci". Temat ten obecny jest poprzez całą histo­rię muzyki europejskiej, muzyki wyrosłej przecież z gloryfikującego cierpienie chrześcijaństwa. W spo­sób jawny, bo "fabularny", występuje u Pende­reckiego w dwóch dziełach: "Pasji" i "Diabłach". Przy okazji tych dwóch kompozycji można by za­stanowić się nad tym, czy istnieje - czy istnieć może - coś takiego, jak "muzyka humanistyczna"; taka, która podejmuje problemy wielkiej wagi, sacrum i profanum, dobra i zła, człowieczeństwa, etyki; czy może być ona na swój sposób dyskur­sywna?

Sądzę, że istnieją takie dzieła, które mogą być ro­zumiane - raczej odczuwane - jako "humani­styczne", także "ideologiczne". Trudno jest jednak przeprowadzić dowód na ich istnienie. Zwykle bo­wiem rozbija się on o zarzut, iż "tego nie ma w dźwiękach". Nie narażając się na posądzenie o zbytni subiektywizm możemy więc przyjąć, że o humanizmie muzyki "Pasji" i "Diabłów" decyduje w zasadniczym stopniu ponadczasowość tematu za­wartego w tekstach tych kompozycji; tematu tra­gicznego i patetycznego zarazem, wprowadzającego konflikt wymagający ofiary.

Trzyaktowa opera Krzysztofa Pendereckiego "Dia­bły z Loudun" podzielona jest w partyturze na trzydzieści scen. Akt pierwszy zawiera ich trzyna­ście, drugi - dziesięć, trzeci - siedem. Równolegle prowadzone są trzy wątki intrygi, powiązane oso­bami bohaterów dramatu: wątek polityczny, zewnętrznie objawiający się w konflikcie spowodo­wanym poleceniem zburzenia murów miasta Lou­dun, wątek opętania, bezpośrednio związany z po­przednim, oraz wątek rodzącej się duchowej więzi między Matką Joanną i księdzem Grandier, dwoj­giem ofiar tragedii.

Kluczowe znaczenie dramaturgiczne w akcie I ma­ją sceny: pierwsza, dziewiąta i trzynasta. W sce­nie pierwszej zawiązuje się wątek opętania, w dziewiątej - wątek polityczny, w trzynastej rozpo­czynają się egzorcyzmy.

Scena pierwsza dramaturgicznie wykazuje budowę trzyczęściową: dwie wizje Joanny, przeoryszy kla­sztoru, rozdzielone są wejściem Klary - jednej z urszulanek - która przynosi jej list Grandiera. Tutaj rozpoczyna się wątek Joanna - Grandier. Opowieści Joanny o tych wizjach posłużą później wrogom księdza do wzniecenia histerii wokół "opę­tania".

Celem następnych scen jest charakterystyka posta­ci: pełnego wątpliwości i "egzystencjalnych" rozterek Grandiera, oraz dwóch zawistnych osobistości z mieszczańskiego społeczeństwa: Mannoury'ego (Chirurga) i Adama (Aptekarza). W scenie dzie­wiątej, w rozmowie de Laubardemonta z burmi­strzem Loudun, d'Armagnakiem i Grandierem na­stępuje zawiązanie wątku intrygi politycznej - sprawy zburzenia murów miejskich. Histeria za­konnic budzi zainteresowanie przeciwników Gran­diera i odtąd oba wątki splatają się w jeden: w obu bowiem chodzi o unieszkodliwienie księdza. Zostaje wystawiona diagnoza o opętaniu diabel­skim. W ostatniej scenie pierwszego aktu do Lou­dun przyjeżdża słynny egzorcysta, Ojciec Barre i jego pomocnik, Rangier. Rozpoczynają się egzor­cyzmy.

Dalszym ciągiem tej sceny jest początek aktu dru­giego - scena pierwsza jest kontynuacją egzorcyzmów. Następnych sześć scen wprowadza zmniejsze­nie napięcia - egzorcyzmy na rozkaz arcybiskupa zostają przerwane, Grandier zrywa ze swoją ko­chanką Philippe, gdy ta zachodzi w ciążę (cóż in­nego może on w swej sytuacji uczynić?). Lecz oto trzy ostatnie sceny II aktu wprowadzają spiętrze­nie akcji i kulminację napięcia. Nadchodzi bowiem oficjalny rozkaz zburzenia murów miejskich, a urszulanki z Matką Joanną na czele urządzają w kościele histeryczny spektakl diabelskiego opętania. Egzorcyzmy zostają wznowione, a Grandier are­sztowany.

W akcie III sceny "ważkie" przeplatają się z mniej istotnymi dla rozwoju akcji. W scenie pierwszej najpełniej do głosu dochodzi wątek osobistego, "te­lepatycznego" niejako związku Grandiera z Joan­ną - ich samodzielne monologi wiążą się w dia­log. Uzyskane jest to poprzez poprowadzenie akcji równolegle w klasztornej celi Joanny i więziennej celi Grandiera. W scenie trzeciej następuje odczy­tanie wyroku skazującego Grandiera na tortury i śmierć aa stosie, w piątej Grandier podczas tor­tur nie zgadza się na podpisanie aktu przyznania się do winy, scena siódma natomiast zawiera pro­cesję ze skazańcem i jego śmierć. Mniejsze znacze­nie mają sceny przygotowania Grandiera do śmier­ci oraz dość teatralny zamiar samobójstwa Joanny.

W wersji przedstawionej w warszawskim Teatrze Wielkim nastąpiły daleko idące odstępstwa od par­tytury. Zrezygnowano z postaci drugiej kochanki Grandiera, Ninon i sędziego miejskiego, de Cerisay'a. W akcie pierwszym skreślono w całości sce­ny trzecie; (Grandier i Ninon) i dwunastą (narada przeciwników Grandiera w aptece), w trzynastej natomiast obszerny fragment skreślono po to, by egzorcyzmy rozpoczęły się dopiero w akcie II. W ten sposób Ojciec Barre nie pojawia się w akcie pierwszym. Na zakończenie aktu Penderecki dopi­sał scenę ślubu księdza Grandier z Philippe. Kolej­ność scen uległa zmianom i w efekcie jest ona na­stępująca (oznaczenia numerowe podaję według partytury): 1 - 2 - 4 - 8 - 6 - 5 - 9 - 7i l0 (połączone w jedną scenę) - 11 - 13 (nowa sce­na - ślub). W realizacji nie uwzględniono obu wi­zji Joanny w scenie pierwszej. W scenie drugiej zrezygnowano z zakończenia instrumentalnego, sce­nę ósmą kompozytor poprzedził nowym wstępem instrumentalnym.

W akcie drugim zrezygnowano z trzech scen: dru­giej (rozmowa burmistrza, sędziego i Grandiera o oskarżeniu księdza), szóstej (nadejście od arcy­biskupa nakazu zaprzestania egzorcyzmów) i siód­mej (rozmowa Joanny z trzema urszulankami). W scenie dziesiątej (między egzorcyzmami i aresztowaniem Grandiera) została wprowadzona scena na dworze królewskim, z wystąpieniami wrogiego de Laubardemonta i obiektywnego księcia de Conde, podczas której los księdza zostaje przesądzony.

Kolejność scen w akcie drugim jest więc następu­jąca: 1 - 3 - 4 - 5 - 8 - 9 - pierwsza część sceny 10 - nowa scena (rozmowa w Paryżu) - dokończenie sceny 10.

W wersji warszawskiej akt III został także zmo­dyfikowany. Scena druga (ogolenie głowy skazań­ca) została skreślona, czwarta i piąta przestawio­ne. Oto ostateczne następstwo scen: 1 - 3 - 5 - 4 - 6 - 7, w scenie pierwszej zrezygnowano z epi­zodu w pokoju Mannoury'ego; w trzeciej, podczas mowy Grandiera po odczytaniu wyroku, skreślono odgłosy współczucia w tłumie, gdyż w całej operze zrezygnowano z wprowadzania tłumu do akcji. W scenie piątej brak fragmentu czysto instrumen­talnego. Skrócona została scena siódma: brak pro­cesji ze skazańcem i postoju pod bramą klasztoru (przed konfrontacją skazańca z zakonnicami), pierwszej części kwestii Grandiera przed podpale­niem stosu oraz fragmentu, w którym Barre skła­da mu "pocałunek pokoju", na co w tłumie rozle­gają się okrzyki "Judasz, Judasz!". Końcowy, instrumentalny fragment (długo wybrzmiewające klastery) został zredukowany z dziewięciu do dwóch stron partytury.

W całym dziele - dla potrzeb akustyki - kom­pozytor dokonał korekt instrumentacyjnych, pole­gających na "pogrubieniu" faktury, zwiększając obsadę szczególnie instrumentów smyczkowych (np. w miejsce sola kontrabasu - cała grupa; w miejsce samych kontrabasów - także wiolon­czele). Zmianom uległy także fragmenty linii melo­dycznej partii wokalnych w celu dostosowania jej do wykonania w języku polskim.

Niespełna dwugodzinna opera została w partytu­rze podzielona na trzydzieści scen, które wprowa­dzają dużą częstotliwość zmian miejsca i charakte­ru akcji. Pieczołowite zastosowanie się do szczegó­łowych didaskaliów kompozytora wymaga w tej sytuacji niezwykle funkcjonalnej i technicznie skomplikowanej scenografii. Dzięki niej bowiem można uzyskać zamierzoną przez twórcę ruchliwość akcji - charakterystyczną bardziej dla filmu niż opery. Ruchliwość ta powoduje także duże zgęszczenie czasu przedstawionego dzieła. Kompozytor uzyskał je przez korzystanie w szerokim zakresie z dialogu i monologów mówionych, będących tu najprostszą formą recytatywu. W wielu wypadkach podkreślają one realizm opery, zbliżając ją do teatru i filmu.

W solowych partiach wokalnych Penderecki często wprowadza bądź chwilową recytację na niesprecyzowanej lub przybliżonej wysokości dźwięku, bądź też repetycję - zwykle rytmicznie jednostajną - na jednym dźwięku. Fragmenty takie są stadium przejściowym pomiędzy mową a śpiewem i skutecznie eliminują "pęknięcia", powstające przy przejściu od śpiewu do mowy.

Język muzyczny dzieła nie wykracza poza wcześ­niejsze dokonania Pendereckiego: bardziej bazuje na nich, niż je wzbogaca. Dlatego też porównywa­nie "Diabłów" do "Pasji" nie opiera się jedynie na zbieżnościach natury tematycznej czy dramatur­gicznej (oczywista analogia pomiędzy procesją ze skazanym Grandierem a Drogą Krzyżową). W wie­lu fragmentach technika kompozytorska jest nie tylko podobna, lecz wręcz taka sama. Związki te niejednokrotnie są na tyle jaskrawe, że zmuszają do postawienia pytania: gdzie kończy się znamię indywidualnego stylu kompozytora, gdzie zaś za­czyna się powielanie samego siebie; albo inaczej: czy technika tak podobna zastosowana została ce­lowo, by podkreślić ideową jedność tych dwóch dzieł, czy też jest to stosowanie chwytów technicz­nych, które okazały się tak efektowne w "Pasji"? Podobnie jak w "Pasji", wiele fragmentów opartych jest na pochodach małych kroków interwałowych, gdzie przeważają sekundy i tercje małe. W scenach odmalowujących niepokój, duży ruch, tumult itp., obsesyjnie wręcz pojawia się figura o następstwie: sekunda mała - tercja mała - sekunda mała. O ile w "Pasji" wywodziła się ona z serii dodekafonicznej, o tyle w niedodekafonicznych "Diabłach" staje się schematem. Tego typu "ciągi" interwałowe, przery­wane trytonami, przerzutami o większe interwały na zasadzie prostej transpozycji podstawowej figu­ry, a dające w sumie bardziej lub mniej "postrzę­pioną" linię (najczęściej wznoszącą się), są dla par­tytur Pendereckiego równie charakterystyczne, jak grube kreski klasterowe. Stały się więc rodzajem muzycznego idiomu, cechą stałą języka kompozytor­skiego, gotową figurą, którą Penderecki ma po pro­stu "w ręku".

Podobną cechą rozpoznawczą twórczości Pendere­ckiego jest technika klasterowa, której najprostszą i najdosadniejszą postacią są długo wytrzymywane pasma brzmieniowe. Ich znak graficzny - gruba, czarna kreska w partyturze - charakterystyczny jest dla większości partytur Pendereckiego. O ile jednak klastery tego typu kompozytor stosuje zwykle jako jedną z warstw (rodzaj ostinatowego akompaniamentu), o tyle rzeczywistość operowa pozwoliła mu na wykorzystywanie ich w szerszym zakresie jako warstwy jedynej: wszak staje się ona wtedy ostinatowym "akompaniamentem" do tego, co dzieje się na scenie. Penderecki zastosował także w "Diabłach" szczególny typ brzmienia klasterowego, powstającego przez nałożenie na siebie szeregu glissand - sposób znany z "Polimorfii". Tutaj pow­staje to jednak przez "rozregulowanie" trylu i słu­ży oddaniu atmosfery histerii.

Na kartach partytury odnajdujemy bodajże wszyst­kie wcześniejsze odkrycia Pendereckiego w dziedzi­nie artykulacji, szmerowego i perkusyjnego traktowania instrumentów i głosów wokalnych: także te, które w jego wielkich formach oratoryjnych zostały ograniczone. Zarezerwowane są one jednak w pierwszym rzędzie do scen "satanicznych". Przypo­mnijmy jedną z nich, "najmocniejszą" zarazem, po­chodzącą ze sceny dziewiątej drugiego aktu. Jeżeli w przykładzie tym dopatrzeć się można pewnego podobieństwa do fragmentów "Trenu", to są to analo­gie zewnętrzne, w małym stopniu bowiem następ­stwo efektów podporządkować można konstrukcyj­nym zasadom serializacji, jakie występują w "Tre­nie". Warto tu także zwrócić uwagę na iście "szatań­ską" w tym kontekście partię opętanej Gabrieli: rozłożony "czysty" pasaż Es-dur z zabójczym g3 na końcu figury. Zwróćmy też przy tej okazji uwagę na szesnastkowe figuracje w instrumentach smycz­kowych - ilustrują ów schemat rodem z "Pasji", o którym wspomnieliśmy wyżej (por. przykład nu­towy).

Penderecki konsekwentnie unika w "Diabłach" melo­dycznego traktowania instrumentów. Tym, co sta­nowi o kształcie głosów instrumentalnych, jest na­stępstwo linii, impulsów i krótkich, zwykle nerwo­wych i agresywnych figuracji. Jedyną sceną, w któ­rej autor odstąpił od tej zasady i wprowadził kantylenową nieomal partię smyczków - jest napisa­na w sześć lat po premierze ostatnia scena drugiego aktu - scena ślubu Grandiera z Philippe. Kompozytor nie omieszkał wykorzystać postaci Adama i Mannoury'ego (Aptekarza i Chirurga), by - wzorem tradycji żywej w operze od XVII wie­ku - wprowadzić do dzieła fragmenty buffo. Pen­derecki pokazał już kilka prób swego muzycznego humoru w utworach instrumentalnych (np. "Capriccio" na wiolonczelę solo) - teraz przybrały one postać wokalno-instrumentalną. Są to odcinki mu­zycznie mistrzowskie, iskrzące się polotem i fanta­zją, choć przecież dalekie od nowatorstwa czy od­krywczości. One chyba najsilniej odróżniają "Diabły" od innych wokalno-instrumentalnych dzieł kom­pozytora, natomiast wykazują istotne analogie z jego muzyką (także elektroniczną) do animowa­nych filmów krótkiego metrażu. W scenach z Ada­mem i Mannourym (zawsze ze świetnie wykorzy­staną gitarą basową) Penderecki operuje rozrzuco­nymi w różnych (użytych w kameralnej obsadzie) instrumentach grupami dźwięków. Chciałoby się rzec, że jest to punktualizm, gdyby nie to, że tyle tu repetowanych dźwięków, zbyt prosta rytmika, tyle interwałów tercji i seksty, szczątków tonalności, znamion pastiszu, i gdyby nie to w końcu, że więcej tu chyba Rossiniego niż Bouleza.

Po hamburskiej prapremierze pojawiły się pre­tensje krytyków o zbyt dosłowną ilustracyjność "Diabłów". Można się z nimi zgodzić szczegól­nie w odniesieniu do efektów "grozy" i "niebezpieczeństwa". Budzą się tu skojarzenia z konwen­cjonalnymi efektami muzycznymi wzmagającymi napięcie w filmie. Wiele jednak z tych efektów wy­nika z prostego przeniknięcia sytuacji teatralnej do rzeczywistości muzycznej: tak jest z histerycznymi śmiechami opętanych zakonnic, z głosami diabłów mówiącymi ustami Joanny w rejestrze basso profondo, tak jest z fragmentem, w którym Adam jąka się, bo się boi, a także z wieloma innymi miejscami partytury.

Jest jednak rzeczą charakterystyczną, że na stopień i charakter ilustracyjności muzyki wpływa też sa­ma akcja sceniczna, że obraz towarzyszący muzyce nasyca ją znaczeniowo czymś, czego faktycznie w niej nie ma. Jeśli w scenie tortur Bontemps, dozorca więzienny, wbija młotem kliny (według didaskaliów w partyturze), agresywne sforzata gitary basowej, kotłów, wiolonczeli i kontrabasów są po prostu adekwatne. Gdy natomiast te same sforzata towa­rzyszą ciosom "pejcza" z miękkiej wełny (w insce­nizacji warszawskiej), sytuacja staje się co naj­mniej dwuznaczna: nie jestem bowiem przekonany, co tu czego staje się ilustracją.

Dbałość o wyrazistość tekstu zaważyła nie tylko na tym, że wielki aparat orkiestrowy i chóralny uży­wany jest oszczędnie, często w zestawach kameral­nych. Spowodowała ona także uproszczenie kon­strukcji i faktury. Nie odnajdujemy tu tak częstych u Pendereckiego odcinków polifonizujących, posłu­giwania się imitacją; brak bardziej skomplikowa­nych współzależności pomiędzy głosami. Wynika to zapewne stąd, że jest to opera w założeniu twórcy realistyczna, z czym kolidowałaby zbytnia złożoność środków muzycznych.

Przyglądając się formie "Diabłów", formie większych ich całostek: aktów czy nawet scen, dojść można do wniosku, że Penderecki bardzo uszczuplił kon­cepcję formy muzycznej - tak całego dzieła, jak i jego kolejnych ogniw. Podstawowe i najbardziej zewnętrzne elementy formy - kontrast, wzrost i zanik - nie tworzą całości na zasadzie konsek­wentnie wynikającego ciągu zdarzeń, lecz stwarzają wrażenie incydentów, grupowanych pod kątem dra­maturgii scenicznej, lecz nie muzycznej.

Niewątpliwie na fakt ten rzutuje rozdrobnienie akcji. "Statystyczna" scena trwa bowiem mniej niż cztery minuty, w ciągu których forma nie jest w stanie się wykrystalizować, "okrzepnąć" (zważyw­szy wymogi opery i technikę kompozytorską Pen­dereckiego, bynajmniej nie aforystyczną). Ta "wąt­łość" formy jest następnym elementem filmowego jakby charakteru muzycznej kompozycji. W filmie bowiem forma narzucana jest zwykle muzyce przez obraz. Lecz "Diabły z Loudun" są operą, która od tradycji swego gatunku - mimo wszelkich inno­wacji - odstępuje w niewielkim stopniu, stąd też tak daleko idące podporządkowanie muzyki akcji dramatycznej wypada uznać za mankament dzieła.