Artykuły

Operę Krzysztofa Penderec­kiego oglądałem po raz pierwszy w Wiedniu w wykonaniu Wirtemberskiej Opery Państwowej ze Stutt­gartu. Zapowiedź gościn­nych spektakli "Diabłów z Loudun" wywołała wówczas ogromne zainte­resowanie w kołach muzyczno-teatralnych i wśród szerokiego grona melomanów. Bo to i Penderecki - twórca lubiany i często w Wiedniu grywany, i znakomity teatr ze Stutt­gartu, i wreszcie słynna insceniza­cja, o której sam kompozytor wy­raził się, iż jest najlepszą z najlep­szych. Tym zapewne tłumaczyć na­leży fakt, że goście z RFN ograni­czyli swoje występy raptem do trzy­krotnej prezentacji opery polskiego kompozytora.

Galowa premiera rozpoczęła się - jak zwykle - w uroczystym nastro­ju, ale już po kilku sekwencjach wy­powiedzianych przez wspaniałą Colette Lorand (Matka Joanna) doszło do nieprzyjemnych incydentów. Mniej więcej po kwadransie od roz­poczęcia spektaklu część publiczności - najwyraźniej urażona w swych religijnych uczuciach - poczęła opuszczać widownię. Tej nieoczekiwa­nej promenadzie towarzyszyło trza­skanie fotelami, wykrzykiwanie nie­cenzuralnych słów, a także ostenta­cyjne plucie na eleganckie dywany, z których słynie Opera Wiedeńska. Chwilowe zamieszanie na widowni nie przerwało jednak biegu spektaklu. Skupienie publiczności było zdu­miewające.

Pierwszy akt przyjęto życzliwie, po drugim urządzono owację, a po zakończeniu przedstawienia publicz­ność nie chciała wprost opuścić tea­tru. Artystów wywoływano dziesiąt­ki razy przed kurtynę. Nie ulegało wątpliwości, że "Diabły" już po pier­wszej prezentacji zdobyły kapryśną i niezbyt gustującą we współczesnej muzyce wiedeńską publiczność.

Zachwyt mój był tak ogromny, że postanowiłem obejrzeć także dwa pozostałe spektakle. Ta potrójna wi­zyta w Operze Wiedeńskiej pozwo­liła mi nie tylko dokładniej poznać konstrukcję dzieła (opartego na po­wieści Huxleya i dramacie Whitinga), prześledzić warstwę brzmienio­wą i sposób, w jaki kompozytor na­pisał partie wokalne, ale także umo­żliwiła drobiazgowe zanalizowanie pełnej finezji i rozmachu insceniza­cji Gunthera Rennerta, sposobu od­czytania partytury przez wrażliwego dyrygenta Janosa Kulkę, dokonania oceny wykonawców, łączących w so­bie zarówno talenty wokalne, jak i aktorskie.

W kilka miesięcy później czekała mnie następna niespodzianka w postaci filmu Russela "Diabły". Podo­bieństwo tych dwóch inscenizacji by­ło tak zdumiewające, że po wyjściu z kina długo zastanawiałem się: czy Russel przed realizacją filmu oglądał spektakl Rennerta, czy też Rennert znał wcześniej film Russela. A może w wyobraźni tych dwóch wybit­nych twórców jednocześnie zrodził się podobny w barwie, tempie i dy­namice pomysł odczytania i roze­grania dramatu, który naprawdę wy­darzył się w 1634 roku w Loudun?

W międzyczasie "Diabły" Pende­reckiego wystawione zostały w kil­kunastu teatrach na świecie. Była to wystarczająca ilość konfrontacji dzieła z publicznością, aby można było mówić o pewnej tradycji w in­scenizowaniu, śpiewaniu i dyrygo­waniu. Do popularyzacji opery przy­czyniła się także firma Philips, na płytach której ukazało się pełne na­granie w prapremierowej hamburskiej obsadzie, z udziałem Tatiany Troyanos, Andrzeja Hiolskiego i Bernarda Ładysza. "Diabły" w bły­skawicznym tempie stały się dziełem modnym, a krytycy i muzykolodzy poczęli zaliczać je do najwybitniej­szych i najpopularniejszych oper XX wieku.

Kiedy o "Diabłach z Loudun" gło­śno już było na świecie, tu i ów­dzie poczęto zastanawiać się nad rea­lizacją opery w kraju ojczystym kompozytora. Najpierw mówiono o Łodzi, ale wkrótce inicjatywę przy­gotowania polskiej prapremiery przejął Teatr Wielki w Warszawie. "Diabły" - nie bez racji - uznano za towar eksportowy, łakomy kąsek, któremu nie oprą się dyrektorzy wielkich festiwali i średnio zamoż­nych oper. Po wnikliwym zapozna­niu się z listą najznakomitszych re­żyserów, scenografów i dyrygentów postanowiono trud przygotowania spektaklu złożyć w ręce Kazimierza Dejmka, Andrzeja Majewskiego i Andrzeja Markowskiego. Ten ostat­ni, wobec niezgodności terminów, szybko wycofał się, a jego miejsce przy pulpicie dyrygenckim zajął Mieczysław Nowakowski.

I wreszcie premiera. Na widowni międzynarodowa publiczność, która zjechała na Festiwal Teatru Naro­dów.

Akt pierwszy przyjęto grzeczno­ściowymi oklaskami. W przerwie pe­wna grupa szczególnie wytrawnej publiczności, nie mogąc się oprzeć nudzie wiejącej ze sceny, wyszła z teatru. Ktoś na pożegnanie zapytał: "Jak pan mógł coś podobnego oglą­dać aż trzy razy. Trudno w to uwierzyć..."

Po drugim akcie reakcja była żyw­sza i serdeczniejsza, ale to już za­sługa niezwykłej scenografii wiel­kiego malarza i wizjonera - Andrze­ja Majewskiego. Podobnie rzecz się miała po zakończeniu przedstawie­nia. "Diabły" przyjęte zostały w Warszawie grzecznie, ale bez spe­cjalnych zachwytów. Dlaczego? Stworzyli je przecież wybitni spe­cjaliści, śpiewali bardzo dobrzy ar­tyści...

Wydaje się, że przyczyna tego le­ży w odmiennym, niż oczekiwaliśmy, odczytaniu dzieła. Kazimierz Dej­mek, chcąc ominąć lub zatuszować wszelkie drażliwe sytuacje, w jakie obfituje opowieść o Matce Joannie i Ojcu Grandier, wybrał - pozor­nie - bezpieczny model widowiska, skomponowanego na wzór staropol­skich moralitetów, zaprezentowa­nych przed laty z dużym powodze­niem w Teatrze Narodowym. Ten sposób realizacji rozminął się jednak w znacznym stopniu z wizją Pende­reckiego - kompozytora i librecisty.

Muzyka w "Diabłach" jest niezwy­kle subtelna, cienka w swej fakturze, momentami eteryczna. Penderecki często operuje pojedynczymi brzmie­niami, czymś w rodzaju sygnałów muzycznych, zapowiadających obra­zy, które za chwilę mają nastąpić. W związku z tym, w momentach, kiedy akcji scenicznej nie ma lub została ograniczona do minimum, automatycznie powstają dłużyzny, dziury, pęknięcia, których nie jest w stanie wypełnić nawet najpiękniejsza scenografia.

Rennert i Russel ukazali dramat człowieka poprzez wprowadzenie najjaskrawszych realistycznych obrązów. W słynnej scenie egzorcyzmów zakonnice zrzucają habity i na­krycia głów, napastują modlących się księży, próbują zedrzeć z nich sutanny. Wszystko to rozgrywa się w kościele, w obecności tłumów, któ­re zjechały tu z najdalszych okolic. Prawdziwie wstrząsający przebieg ma także pierwsze spotkanie ojca Grandiera z młodą i niewinną dziew­czyną Philippe, kończące się erotycz­ną sceną w konfesjonale. Stanowi to niezbędny pomost do rozegrania na­stępnej sekwencji, w której brze­mienna dziewczyna zostaje wyrzu­cona przez pozbawionego najmniej­szych skrupułów księdza-kochanka. Inny zupełnie efekt wywołuje finał opery. Na krótko przed spaleniem na stosie przyodziany w pokutny wór, z połamanymi członkami, obnoszony zostaje po murach miasta, ku ucie­sze licznie zgromadzonych mieszkań­ców Loudun, tych samych ludzi, któ­rzy jeszcze kilka dni wcześniej wiel­bili Grandiera jako swojego duszpa­sterza, mądrego polityka, kraso­mówcę, urodziwego mężczyznę. Zachwyty nad realistycznym przedstawieniem tych fragmentów nie wynikają bynajmniej z chęci oglądania obnażonych zakonnic i pra­ktyk miłosnych w kościele, ani też z ciekawości poznania najskutecz­niejszego sposobu łamania kości. Re­alizm tych scen jest - moim zda­niem - niezbędnym ogniwem w roz­woju dramatu, służy nakreśleniu syl­wetek bohaterów, uzasadnieniu mo­tywów ich postępowania i zmian, ja­kie dokonują się w ich psychikach.

W spektaklu Dejmka wszystko zo­stało złagodzone, zatarte, w wyniku czego znacznie zmniejszyła się czy­telność fabuły. Bo jakiż sens ma ukazanie sceny egzorcyzmów, w trak­cie której bohaterka klęczy w śnież­nobiałym habicie, a jej nieszczęsne towarzyszki siedzą spokojnie na pa­górkach stylizowanego cmentarza, wpatrzone w egzemplarze partytur, które - nawiasem mówiąc - trzy­mają w rękach przez cały spektakl?

Ogromna to szkoda, że nasz wy­bitny reżyser stworzył inne dzieło, niż to, na które tak długo czekaliś­my.