Artykuły

CZEKALIŚMY NA TĘ PRE­MIERĘ NIEMAL DOKŁA­DNIE SZEŚĆ LAT. Czas zresztą pracował na jej ko­rzyść, bowiem od chwili, gdy 20 czerwca 1969 "Diabły z Loudun" weszły na afisz Opery w Hamburgu, do 8 czerwca 1975 kiedy odbyła się polska premiera w warszawskim Teatrze Wielkim, wokół opery Pen­dereckiego zdążyła już narosnąć le­genda. Budowały ją ostre kontrower­sje po nieudanym spektaklu hamburskim i - późniejszym o dwa dni - bardzo udanym przedstawie­niu w Stuttgarcie, które niejako na­tychmiast rehabilitowało dzieło Pen­dereckiego, budowały wieści o sukce­sach opery na dwu kontynentach - od Santa Fe po Londyn, znakomite nagranie płytowe Philipsa, wersja telewizyjna w RFN, wreszcie... kil­kakrotne odkładanie, a potem i nagłe odwołanie (w grudniu 1974) polskiej prapremiery. Napięcie rosło, aby osiągnąć punkt kulminacyjny w mo­mencie, gdy uniosła się kurtyna w Teatrze Wielkim i Krystyna Jamroz rozpoczęła pierwszy monolog - mo­dlitwę matki Joanny.

Matka Joanna od Aniołów! Cóż to za wymarzona bohaterka dzisiejsze­go teatru czy filmu, w którym gwał­towność, histeria, seks, horror grają główne role... A historia męczeństwa księdza Grandier to przecież idealne zwierciadło do ukazania, w kostiu­mie i charakteryzacji, współcze­snych, najbardziej haniebnych spraw: współczesnych polowań na czarownice, fałszywych procesów po­litycznych, usprawiedliwianych mor­dów, legalizowanej masakry. Loudun od Kalwarii, lecz także od Guerniki, Oświęcimia i Wietnamu dzieli tylko jeden krok, inna sceneria i kostium - napisał A. David Hogarth, jeden z krytyków oceniających operę.

Nic dziwnego, że temat eksploato­wano już wielokrotnie. Sam Pende­recki oparł napisane przez siebie li­bretto na znanym u nas dramacie Johna Whitinga "Demony", opartym z kolei na powieści Aldousa Huxleya "Diabły z Loudun". Co to były za dia­bły? Co to było za Loudun?

Loudun to niewielkie miasteczko fran­cuskie, położone zaledwie o 60 mil od Luwru, w którym rządził Ludwik XIII i... kardynał Richelieu. Odległość była niewielka, nawet jak na pierwsza połowę XVII wieku; dwór, a zwłaszcza kardynał Richelieu trzymali więc rękę na pulsie wydarzeń w Loudun, kierowali nimi, je­dnak nie według zdrowego rozsądku, lecz w myśl racji stanu. Kardynał Richelieu nie wierzył w diabły, lecz wierzył, że do tego by pozbyć się niewygodnych ludzi każdy pretekst jest dobry. A pretekstu dostarczyła matka Joanna.

Mając 25 lat została w roku 1627 prze­łożoną klasztoru Urszulanek w Loudun. Niektóre źródła twierdza, że była bardzo ładna, inne, że była ułomna, wszystkie obwiniają ją o przebiegłość i fałsz, o ka­prysy, o trudny charakter. Podobno po­nad modlitwę przedkładała miejskie plot­ki, że zaś całe miasteczko plotkowało wówczas na temat księdza Grandier, na nim skupiło się jej zainteresowanie.

Przeor Grandier, to wielka indywi­dualność nie do rozszyfrowania właściwie do dziś. Rozpustnik, stale zmieniający kochanki, porzucający dziewczynę, która miała z nim dziecko, jednocześnie bohater, który potrafił z honorem - broniąc nie siebie lecz prawdy - przetrwać tor­tury i pójść na stos nie zapierając się niczego w co wierzył. Naraził się kardy­nałowi Richelieu nie tylko pamfletem, jaki na niego napisał, ale przede wszyst­kim przeciwstawieniem się rozkazom zburzenia murów wokół miasteczka, a przez to - wydania Loudun na łaskę i niełaskę wojsk króla i kardynała... Sprzeczności w jego naturze trudne są do zrozumienia, łatwo natomiast zrozumieć oddające mu się kobiety: był podobno mężczyzną wyjątkowej urody i uroku.

Matka Joanna nigdy go nie widziała, lecz - marzyła o nim. Gdy zmarł spo­wiednik klasztoru, zaproponowała tę funkcję Grandierowi, kiedy odmówił - Joanna popadła w histerię, zaczęła mie­wać przywidzenia, erotyczne wizje, któ­rych bohaterem był niezmiennie Gran­dier. Zwierzyła się z nich nowemu spo­wiednikowi, będącemu wrogiem przeora. Ten orzekł, iż Grandier rzucił na nią sza­tański urok, że matka Joanna opętana została przez demony, a wraz z nią inne siostry, które pod wpływem histerii swej przełożonej, pod wpływem rozbudzonych całą aferą zmysłów zaczęły doznawać po­dobnych wizji, zdradzać podobne obja­wy nerwowej choroby.

Wezwano egzorcystów, ale ich prakty­ki zamiast uspokoić klasztor, podniecały tylko chorą wyobraźnię zakonnic. Do­chodziło do zbiorowych orgii, do bluźnierstw, jednocześnie coraz ostrzejsze środki przedsiębrane przez egzorcystów (opłacał ich kardynał Richelieu!) wpro­wadzały zakonnice w stan coraz większe­go obłędu. Wiele z nich zdawało sobie sprawę, że diabły nie mają z tym nic wspólnego, że to oszustwo, mające na celu zamaskowanie ich grzesznych chęci wyzwolenia zmysłów, sprawa jednak po­sunęła się już za daleko, nie można się było wycofać, tym bardziej, iż wysłan­nicy dworu skierowali aferę w Loudun na wygodny dla siebie tor rozgrywki po­litycznej : ich ofiarą stał się Grandier.

Obwiniono go o konszachty z diabłem, o deprawowanie zakonnic, o rzucanie czarów. Uwięziono, męczono, wreszcie 18 sierpnia 1634 spalono na stosie. Zmarł nieprzejednany, nie godząc się z fałszy­wymi oskarżeniami, jednając się z Bo­giem, wybaczając prześladowcom. Wy­bacz im, wybacz moim nieprzyjacio­łom - to ostatnie słowa opery.

Opery odmiennej od wszystkich jakie oglądaliśmy (i nie tylko my) dotychczas. To raczej dramat muzy­czny, operujący na równi słowem śpiewanym jak mówionym, operują­cy muzyką głównie w sensie budo­wania nastroju sytuacji - niczym w muzycznych ilustracjach filmowych. Konstrukcyjnie, dzieło dzieli się (podobnie jak dramat Whitinga) na około 30 krótkich scen, niejedno­krotnie bardzo zróżnicowanych w charakterze, a przecież muzycznie, a także inscenizacyjnie łączących się niezwykle płynnie. Dzięki logiczne­mu, swobodnemu przechodzeniu z dialogów czy monologów śpiewanych w mówione, uzyskał Penderecki peł­ną naturalność wypowiedzi; dzięki właściwej, znakomitej instrumentacji nigdy nie przytłaczającej głosu, dociera do słuchacza każde słowo tekstu. To wszystko sprawia, że bo­daj po raz pierwszy w teatrze ope­rowym śledzimy akcję jak w teatrze czy filmie, odczuwamy wszelkie na­pięcia konfliktów, możemy przeżyć dramat, a nie jedynie podziwiać gło­sy, balet, czy reżyserię jak bywało w operze dotychczas.

Biegunami wyznaczającymi możliwości koncepcji inscenizacyjnych dramatu ma­tki Joanny i księdza Grandier, mogą być, jak sądzę, dwa filmy: "Matka Joanna od Aniołów" Kawalerowicza (według Iwasz­kiewicza) oraz "Diabły" Kena Russela. Czyli albo pełna stylizacja, rozwiązująca wszy­stko pięknym plastycznie, niemal baleto­wym gestem, malarskim kadrem według kanonów tradycyjnej estetyki, albo gwał­towność, naturalizm, rozpasanie reżyser­skiej inwencji. Kazimierz Dejmek, twór­ca warszawskiego spektaklu wybrał pier­wszą ewentualność, operując symbolami raczej niż konkretami, spowijając całość we mgle niedopowiedzeń wizualnych, unikając sytuacji jaskrawych. Tutaj na­wet, gdy po bluźnierczym ślubie księdza Grandier z Philippe młoda żona mówi do Grandiera: Pocałuj mnie, ksiądz Gran­dier, o którego bezeceństwach głośno przez cały pierwszy akt, całuje Philippe... w czoło.

Dejmek ukształtował "Diabły z Loudun" po trosze na nowo; w stosunku do hamburskiej premiery zmiany są istotne i znaczne. Zgodnie z sugestiami Dejmka Penderecki skreślił jedną scenę, dopisał dwie nowe (m. in. ową scenę ślubu), zmienił częściowo instrumentację itd. itd. Dzieło zyskało na zwartości, na przej­rzystości - co ogromnie ważne, zważyw­szy, że akcja toczy się niemal symulta­nicznie w wielu różnych miejscach; in­scenizacyjnie rozwiązano to zresztą bar­dzo efektownie, jasno i płynnie. Musiał też Dejmek sporo popracować ze śpie­wakami, rezultaty tej pracy są bowiem widoczne, więcej - imponujące!

Z krótkiej, jednozdaniowej charakterystyki opery Pendereckiego podanej wy­żej, wynika wyraźnie, iż wymaga ona szczególnego typu wykonawców: nie tyl­ko śpiewających, lecz i świetnie podają­cych dialog, interesujących aktorsko w rolach bynajmniej niełatwych. Otóż wła­ściwie wszyscy wywiązali się z tych za­dań doskonale, a troje głównych boha­terów wręcz znakomicie. Przede wszyst­kim Krystyna Jamroz jako matka Joan­na: bodaj nie widzieliśmy jeszcze w Tea­trze Wielkim tak wybitnej kreacji aktor­skiej, nie mówiąc już o zwycięskim po­konaniu skomplikowanej partii wokalnej! Obok niej: Andrzej Hiolski (Grandier) i Bernard Ładysz (egzorcysta, ojciec Barre), którzy występowali również w hamburskiej prapremierze, dla nich więc "Diabły" nie stanowiły nowości. Tych tro­je, ale i Urszula Trawińska-Moroz (Philippe), Roman Węgrzyn (Laubardemont), Bogdan Paprocki (aptekarz), Kazimierz Pustelak (spowiednik) oraz... Andrzej Szczepkowski (gościnnie grający guberna­tora miasta Loudun) wypadli bardzo in­teresująco. Muzycznie przygotował operę i dyrygował Mieczysław Nowakowski, piękną oprawę plastyczną stworzył An­drzej Majewski.

Czy w Warszawie "Diabły" odniosły sukces? Czy sześcioletnie oczekiwa­nie przyniosło satysfakcję czy roz­czarowanie? Wydaje się że można mówić o dużym sukcesie. Że "Diabły" będą miały ogromne powodzenie, nawet wtedy, gdy przestaną już być sensacją, którą "trzeba zobaczyć". To przecież niezmiernie interesują­ca propozycja nowej formuły teatru muzycznego, to po prostu znakomita muzyka! W programie Ludwik Erhardt (tłumacz libretta pisanego przez Pendereckiego w języku nie­mieckim) cytuje zdanie jednego z krytyków amerykańskich stwierdza­jące, iż Penderecki komponuje no­woczesną muzykę dla ludzi, którzy nienawidzą nowoczesnej muzyki. Ów krytyk użył tego określenia w sen­sie pejoratywnym; co do mnie - uważam je za słuszne, lecz jedno­cześnie widzę w nim bodaj najwię­ksze osiągnięcie Pendereckiego. Przerzucenie pomostu między tym co nowe i twórcze, a ludzkimi pragnie­niami i odczuciami. Komunikatyw­ność, która nie jest kompromisem; rzadki przykład tego, że co nowator­skie nie musi być niezrozumiałe...