Artykuły

DOCZEKALIŚMY się więc zapowiadanej bodaj od roku 1972 polskiej pre­miery "Diabłów z Loudun" Krzysztofa Pendereckiego, które w międzyczasie obiec już zdążyły kilkanaście scen świata od Hamburga, Mar­sylii i Londynu po dalekie Santa Fe i niezależnie od większego czy mniejszego po­wodzenia poszczególnych spek­takli stały się jednym z naj­słynniejszych operowych dzieł we współczesnej epoce.

Libretto "Diabłów z Loudun" oparte na kronikarskim opowiadaniu Aldousa Huxleya i wywiedzionym zeń dramacie Johna Whitinga pt. "Demony" (granym w sześćdziesiątych la­tach także i w Warszawie) mówi o ponurych i tragicz­nych wydarzeniach, jakie w XVII stuleciu rozgrywały się w niewielkim francuskim mie­ście w okolicach Poitiers. Z jednej strony nietolerancja, okrucieństwo i zbrodnia w imię bezdusznego fanatyzmu, niszczenie i poniżanie czło­wieka, z drugiej walka o za­chowanie godności ludzkiej wobec zorganizowanej niena­wiści - to sprawy aż nadto dobrze znane z czasów nieste­ty znacznie nam bliższych, to problemy, które w świecie aktualności nadal nie utraciły. To także jeden z motywów światowego powodzenia ope­ry Pendereckiego, niezależnie od jej czysto muzycznych wa­lorów.

Penderecki bowiem jest jed­nym z bardzo dzisiaj nielicznych kompozytorów, o których powiedzieć można, że wy­kształcili swój własny, orygi­nalny język i styl twórczej wypowiedzi - przy czym po obszarach tego stylu porusza się on z absolutną swobodą i naturalnością. Objawiony tu­taj polot i odkrywczość (zwła­szcza gdy idzie o bogactwo sposobów traktowania głosów ludzkich w partiach chóral­nych) świadczą, iż możliwości inwencji Pendereckiego są rzeczywiście ogromne, ponad­to zaś wykazał on w tym dziele wybitny talent dramaturgicz­ny.

Poruszając problematykę ogólnoludzką i - jeżeli można tak powiedzieć - ponadczaso­wą, są przecież "Diabły z Loudun" osadzone w realiach konkretnej epoki i na kon­kretnych oparte wydarzeniach. I właśnie owo przemieszanie erotycznego obłędu i religij­nych uniesień, naturalizmu i na pół sennych halucynacji, okrucieństwa i wzniosłości, zwykłej zawiści ludzkiej i po­litycznej intrygi stało się ma­terią dzieła operowego.

Wymowa zaś tego dzieła w ogromnym stopniu, znacznie większym niż to ma miejsce w innych przypadkach, zale­ży od nadanego mu kształtu scenicznego. Widać też wyraź­nie, że przy całym bogactwie użytych środków muzyczne­go wyrazu kompozytor w nie­jednym momencie świadomie ogranicza ich mnogość i siłę działania, aby pozwolić wi­dzowi skupić się na kipiącej dramatyzmem akcji scenicz­nej.

Tymczasem Kazimierz Dej­mek inscenizując "Diabły" w warszawskim Teatrze Wiel­kim, zapragnął snadź wyeks­ponować przede wszystkim problematykę moralną dzieła, samą akcję usuwając nie­jako na drugi plan, zaś realia ograniczając do minimum. Służy temu celowi również, fascynująca skądinąd, oprawa scenograficzna Andrzeja Majewskiego, oparta na wyra­zistej symbolice, lecz epokę zaznaczająca tylko w niektó­rych kostiumach. Zmienione zostało częściowo libretto, w pierwszej wersji wyraźniej ry­sujące niektóre momenty ak­cji, zrezygnowano z szeregu teatralnych efektów (jak choć­by męskie głosy rzekomych demonów, wydobywające się z ust egzorcyzmowanych zakon­nic) i nawet główne postacie ustawione zostały tak, iż pre­zentują raczej swoje racje, niż indywidualne charaktery i psychiczne wnętrza. W rezul­tacie powstało widowisko zbli­żone swym kształtem bardziej do oratorium niż do auten­tycznego dramatu, wypełnio­nego gwałtownymi namiętno­ściami, życiem i ruchem sce­nicznym.

Nie jest pewne czy był to najwłaściwszy sposób scenicz­nego odczytania opery Pendereckiego. Nie ulega jednak wątpliwości, że zamysł reży­sera przeprowadzony został z żelazną konsekwencją. Znako­micie zostało przygotowane przedstawienie "Diabłów" tak­że od strony muzycznej pod sprawną batutą Mieczysława Nowakowskiego.

Dodać zaś warto, iż opera Pendereckiego - co bardzo dzisiaj rzadkie - otwiera so­listom całkiem rozległe pole do zabłyśnięcia walorami gło­su oraz śpiewaczym kunsztem - i tutaj znakomite kreacje, zarówno zresztą od strony wo­kalnej, jak i aktorskiej, w na­kreślonych przez reżysera ramach, dali wszyscy bodaj główni bohaterzy spektaklu.

Przede wszystkim więc An­drzej Hiolski w roli księdza Grandier, Krystyna Jamroz, jako przeorysza Joanna, oraz Bernard Ładysz w roli oj­ca Barree. Także i skrom­niejsze rozmiarami par­tie znalazły doskonałych od­twórców w Urszuli Trawińskiej (Philippe - chyba to jedna z najlepszych scenicz­nych ról tej świetnie śpiewa­jącej artystki), Bogdanie Pa­prockim (świetny, charaktery­styczny aptekarz Adam), Ka­zimierzu Pustelaku (ojciec Mignon), Feliksie Gałeckim, Romanie Węgrzynie, Edmun­dzie Kossowskim i innych ar­tystach Teatru Wielkiego oraz w gościnnie występującym w roli gubernatora miasta Lou­dun aktorze Andrzeju Szczep­kowskim. Na szczere pochwa­ły zasłużył chór, pełniący trud­ną i nietypową rolę w tej operze, przygotowany przez Henryka Wojnarowskiego,

bardzo też dobrze zrealizowan­ia swe zadania orkiestra Te­atru Wielkiego, prowadzona ręką Mieczysława Nowakow­skiego.