Artykuły

Interpretacja burzy subtelną dialektykę swojskości i uniwersalności, która odpowiadała za żywotność egzystencjalnego przesłania dramatu Wildera - o spektaklu "Nasze miasto" w reż. Szymona Kaczmarka z Narodowego Teatru Starego w Krakowie pisze Patryk Bywalec z Nowej Siły Krytycznej.

Szymon Kaczmarek wraz z dramaturgiem Żelisławem Żelisławskim postawili sobie cel niełatwy: reanimację egzystencjalnego moralitetu Thorntona Wildera "Nasze miasto". Próbę tę utrudnili sobie o tyle, że kręgosłup sztuki, jej egzystencjalny rdzeń potraktowali nie jako cel, lecz jako instrument, pretekst do snucia somnambulicznych monologów.

Ale od początku. Thornotn Wilder był amerykańskim odpowiednikiem Brechta i Pirandella. Łączyło go z nimi przede wszystkim odważne użycie technik dramaturgicznych i chwytów antyiluzyjnych; wyróżniała - egzystencjalna wrażliwość przepuszczona przez filtr religijności. Dramat "Nasze miasto", najbardziej znane w Europie dzieło Wildera, jest swoistą syntezą światopoglądu pisarza, na który składały się: chrześcijaństwo, egzystencjalizm i humanizm. Prosta historia pochodzących z małego miasteczka dwóch rodzin została przez Wildera wpisana w znaczony ludzkim cierpieniem odwieczny pochód czasu, pochód, którego kolejne etapy wyznaczają narodziny i śmierć.

Kaczmarek przejmuje od Wildera antyiluzyjne rusztowanie sztuki i zręcznie się nim posługuje. Oszczędna scenografia Kai Migdałek stanowi doskonałe opakowanie oswojonej, małomiasteczkowej rzeczywistości, a łagodne, pastelowe kolory budują kontrapunkt dla rozedrganej psychiki mieszkańców Grovers Corners.

Pierwszy akt to prawdziwy popis zarówno aktorów, jak i reżysera. Panorama stosunków w Grovers Corners naszkicowana została w sposób żywy, zabawny, ale i niepokojący. Postaci prowadzą normalne życie, mają normalne marzenia i cele. Nawet obecne w ich życiu problemy są błahe i stanowią urozmaicenie drobnomieszczańskiej sielanki. Wszystko to każe widzieć w Grovers Corners utopią zrealizowaną. Ale taki obraz to fałsz, któremu nie dają wiary nawet sami mieszkańcy. Pod powłoką normalności pulsuje i wzbiera bowiem kłębowisko niedających się zwerbalizować uczuć i pragnień, co doskonale ilustruje scena, w której redaktor Webb (w tej roli znakomity Tomasz Cymerman), ulegając natrętnym namowom otoczenia, podejmuje próbę odpowiedzi na pytania mieszkańców. Sesja pytań i odpowiedzi zamienia się w napad histerii, w czasie której Webb przepytuje sam siebie i - pozorując opanowanie - udziela oczywistych, nie mających znaczenia odpowiedzi. Maski wszystkich mieszkańców, pękając pod naporem skumulowanych lęków i niedopowiedzeń, odsłaniają ich prawdziwe, pełne niepewności i trwogi oblicza. Każdy akt charakteryzuje zmiana tempa i nastroju: początkowa wesołość i niewinność ustępuje powadze i bezsilności. Każda scena, wpisując zmagania bohaterów w szersze ramy, odsłania zarazem głębsze znaczenie pozornie niewinnych problemów; niestety dzieje się to w coraz mniej interesujący, by nie rzec wtórny, sposób, a całość obnaża błędność powziętego przez twórców kursu, który ostatecznie kończy się na egzystencjalnej mieliźnie. Patos wpisany w sztukę Wildera przybiera w realizacji Kaczmarka postać niezamierzenie groteskową, mało wiarygodną i na dłuższy dystans (a mowa o dystansie dwóch godzin i piętnastu minut) nieznośną i męczącą.

Dlaczego? Otóż problem interpretacji podjętej przez Kaczmarka polega na tym, że burzy ona subtelną dialektykę swojskości i uniwersalności, która odpowiadała za żywotność egzystencjalnego przesłania dramatu. Wbrew twierdzeniom twórców, dramat Wildera nie jest wcale elastyczną konstrukcją, nie można w niego wpisać dowolnych sensów; przeciwnie, choć z ducha modernistyczny, jest konstrukcją na tyle zwartą, hermetyczną i jednoznaczną w swym wydźwięku, że próba jej naruszenia musi być albo całkowita i radykalna, albo żadna. Osadzając akcję sztuki w odrealnionym uniwersum małomiasteczkowej amerykańskiej mitologii, czyli - by sparafrazować Alfreda Jarrego - nigdzie, reżyser zatrzymał swoją interpretację wpół drogi: nie zdecydował się na gest przerzucenia mostów między polską, pokracznie zamerykanizowaną rzeczywistością społeczną, rzeczywistością małych, czasem przejmująco nędznych narracji a wielką metanarracją ludzkiej egzystencji. Zamiast tego spróbował wydestylować z dramatu kilka interesujących z punktu widzenia człowieka ponowoczesnego wątków i podporządkować im resztę obecnych w tekście problemów. Efekt? Podczas gdy widz amerykański widział w Grovers Corner wspólnotę, której doświadczenia z łatwością przenosił na plan porządku kosmicznego: jedność życia i śmierci, następowanie po sobie pokoleń, obecność cierpienia, to widz Starego Teatru nie odnajduje w scenicznej rzeczywistości niczego swojskiego, przez co traci z oczu głębsze, nieusuwalne z tkanki dramatu sensy, a problemy, które pod pretekstem gry konwencjami i teatralnością uparcie stawia przed nim reżyser, zamieniają się w osobliwą galerię współczesnych chwytów interpretacyjnych (wątek kazirodczy, problem z dojrzewaniem, problem z tożsamością, problem komunikacji, problem akceptacji, etc.). Autor w swej sztuce podążał od szczegółu do ogółu, Kaczmarek powziął drogę przeciwną. I poległ. Nie pomogła ani scenograficzna asceza, ani postać reżysera - a więc środki, które w zamyśle miały zagwarantować publiczności bezpieczną przeprawę ze świata partykularnych sensów i ludzkich możliwości do świata uniwersalnego sensu i kosmicznej konieczności, a tym samym nadać spójność całej konstrukcji dramatycznej; nie pomogła nawet energiczność młodego zespołu aktorskiego.

Tajemnicza równowaga między mocnymi stronami spektaklu a jego brakami przywodzi na myśl popularne powiedzenie: operacja się udała, ale pacjent zmarł. Odnosząc to do przedstawienia Szymona Kaczmarka, należałoby powiedzieć: reanimacja dramatu się udała, ale sens zmarł.