Artykuły

Od początku do końca spektaklu widz utrzymywany jest w świadomości tego, że przebywa "tylko w teatrze". O żadnej "komedii ludzkiej", "rewolucji obyczajowej" czy "powiewie zmian politycznych" nie może być mowy: taka lektura "Wesela Figara" dawno już za nami. Z łódzkiego spektaklu usunięte zostały problemy, motywy społeczne, obyczajowe i polityczne leżące u podstaw dramatu - w zamian proponuje się grę z teatralną konwencją. Przedstawia się nam dobrze znaną, zabawną, trochę banalną intrygę miłosną, która - owszem - śmieszy i niesie ze sobą pewne "uniwersalne" nauki (a to o tym, jak powinna zachowywać się zdradzana żona, a to: czego brakuje mężczyźnie w małżeństwie, jak należy bronić cnoty wybranki i tym podobne), nie to jest jednak najważniejsze. Istotny jest sam sposób, w jaki się tę historię pokazuje. Uwagę widza przykuwa zatem nie tyle świat teatralnej iluzji, ile cudzysłów, w jaki został on ujęty.

Jako pierwsi na scenie pojawiają się muzycy ubrani w kostiumy z epoki, którzy, skłoniwszy się, znikają w niewielkim kanale orkiestrowym; w trakcie spektaklu jeszcze kilkakrotnie wychylą się stamtąd, by ukłonić się oklaskującej ich publiczności. Wraz z kwintetem muzycznym na scenę wkracza Inspicjent (Marek Cichucki), który, niczym średniowieczny zapowiadacz czy prolog, zwracając się bezpośrednio do widzów, wprowadza nas w rzeczywistość spektaklu. Postać ta pełni w przedstawieniu rozmaite funkcje: jest antreprenerem zespołu teatralnego, który otwiera i zamyka spektakl; jest twórcą widowiska, wdziera się w fikcję - by niczym dyrygent, czy animator marionetek - manipulować grą aktorów; jest także pracownikiem technicznym, który "czyni" burzę za pomocą metalowej blachy, wiatr - za pomocą rury z powietrzem, obraca scenę, odsłania i zasłania kurtynę. Stwarza iluzję i pokazuje nam ją od podszewki, w momencie stawania się. Jak przystało na komedię, nie robi tego na serio i puszcza oko do widza, jakby chciał powiedzieć: "patrzcie, jak to się robi, jak robi się teatr!".

Sposób, w jaki została zbudowana przestrzeń sceniczna, przez odwołanie do chwytu teatru w teatrze, wyraźnie podkreśla teatralność widowiska. Na scenie obrotowej wzniesione zostało małe pudełko sceny teatralnej z rampą, kurtyną, ramą, zapleczem i prospektem w głębi. Teatrzyk ten stanowi połączenie barokowej sceny pudełkowej (wraz z jej prospektami, kulisami, kiczowatym malarstwem iluzjonistycznym i złoceniami) ze scenką teatru jarmarcznego (jej "bylejakością" i tymczasowością). Taka dwoistość - kompilacja wysokiego z niskim, patetycznego z farsowym - charakterystyczna jest dla sposobu ukształtowania całego przedstawienia, widoczna jest jednak przede wszystkim w grze aktorów i sposobie budowania postaci scenicznych. Początkowo aktorzy nie wychodzą poza przestrzeń małej sceny, są w nią wpisani wraz z przydzieloną im akcją, gestem i słowem, niczym uwiązane na sznurkach marionetki. Skojarzenie to nasuwa się w trakcie spektaklu wielokrotnie: aktorzy mają "usztywnione" ciała, często zastygają w jakiejś pozie, każdy z nich wyposażony jest w charakterystyczny dla siebie zestaw gestów, rodzaj ruchu, podyktowany przede wszystkim przez kostium. (W jednej ze scen aktorzy pod dyktando Inspicjenta poruszają się na palcach, opadając i wznosząc się na przemian - zupełnie jak pociągane za sznurki lalki.) Postaci kreślone są grubą kreską, tworzą wyraziste typy; aktorzy posługują się wyolbrzymionymi środkami, tworząc kreacje przerysowane - nigdy jednak nie popadając w przesadę. Hrabina (Katarzyna Krzanowska) odziana w suknię z fiszbinami, z ogromną rokokową peruką, z przybieloną twarzą jest koturnowa, wyniosła, skora do omdleń i uniesień; Hrabia (Juliusz Chrząstowski) w pozłacanym fraku, z usztywnionym karkiem, dumny i majestatyczny, w przypływie furii przeobraża się w demoniczną postać rodem z przedwojennych filmów grozy; Zuzanna (Joanna Król), skromnie przyodziana pokojówka, z haftowanym czepeczkiem na blond-głowie, jest typem rezolutnej, skłonnej do intryg subretki. Taki wyrazisty sposób kreowania postaci jest jednym z głównych narzędzi komizmu i - jednocześnie - teatralizacji świata przedstawionego. Widz ogląda przede wszystkim aktorów eksponujących własne środki wyrazu, bawiących się nimi, nie zapominających ani na chwilę o tym, że znajdują się przed publicznością, że grają wobec niej. Ową teatralność eksponują zwłaszcza poza obrębem malej sceny: spoufalają się wówczas z widzem, zwracają bezpośrednio do niego, kłaniają się mu, pozwalają sobie na komentowanie wydarzeń na scenie. Spośród głównych postaci jedynie Figaro nie posiada intensywnej barwy, własnego tonu; zbyt płaski i nijaki, nie epatuje energią, jaką obdarzył go autor. Wojciech Błach nie zachowuje dostatecznego dystansu wobec postaci, w którą się wciela - traktuje rolę zbyt poważnie, bez charakterystycznej dla całego przedstawienia wielowymiarowości.

Reżyser wykorzystał w spektaklu fragmenty opery Mozarta Wesele Figara - część kwestii padających ze sceny jest przez aktorów śpiewana. Ich możliwości wokalne nie mogą sprostać wymaganiom opery, co wywołuje jeden z głównych efektów komicznych: śpiew ten nie jest piękny i czysty, czasami nawet jego jakość celowo jest obniżana, ociera się o fałsz. Wówczas melodie dobiegające ze sceny przypominają wodewilowe kuplety, lekkie piosenki, którym towarzyszą farsowe gagi, a czasem sprośne i nieprzyzwoite gesty. Kiedy indziej śpiew aktorów stylizowany jest wyraźnie na operę wysoką; często patos owej stylizacji nie współgra z tematem i sytuacją, co potęguje komizm. Muzyczne wtręty, przekładanie kwestii mówionych na wokalne okazały się zabiegiem arcyudanym: zabawna gra z konwencją z jednej strony prowokuje widza do próby odczytywania cytatów z Mozarta, z drugiej - nadaje spektaklowi lekkość musicalu. Szkoda jedynie, że zatracono przy tym tempo dialogu i ostrość replik charakterystyczną dla tekstu Beaumarchais'go. Kiedy Hrabia w jednej ze scen pyta Figara: "Myślisz, że grasz tu ze mną komedię?", budzi tym powszechną wesołość widzów. Nie ulega wątpliwości, że Figaro gra komedię i to gra w dwójnasób: przed Hrabią (o czym wiemy wtajemniczeni w intrygę), a równocześnie przed widzami. W trakcie spektaklu pokazuje się nam go, gdy je, flirtuje, przebiera się na zapleczu wzniesionego na obrotowej scenie teatrzyku; widzimy go stremowanego przed wejściem i kłaniającego się przy zejściu ze sceny. Rozbija się tu iluzję teatru pokazując środki, za pomocą których zwykle się ją tworzy. Twórcy przedstawienia ani na chwilę nie pozwalają nam zapomnieć o tym, że znajdujemy się w miejscu, gdzie "fabrykuje się" fikcję. Opowiedziana historia może nas wzruszać, bawić lub przejąć, nie ona jest jednak najważniejsza -istotny jest sam sposób jej opowiadania. Spektakl odwołuje się do wielu konwencji teatralnych: mamy tu mało wybredną farsę i szlachetną operę, mamy XVIII-wieczny teatr z jego kostiumem i sceną, elementy baletu oraz teatru lalek. Pojawiają się echa praktyk XX-wiecznych: eksponowanie teatralnych szwów, zlikwidowanie rampy, eksploatowanie tradycji, mieszanie konwencji. Wszystko to razem tworzy harmonijną całość, jedna konwencja przechodzi w drugą, dopełnia ją, komentuje. Widz uczestniczy w rodzaju gry: im więcej potrafi rozszyfrować, tym lepiej się bawi. Nie wymaga się jednak od niego dużej wiedzy - najważniejsza jest intuicja i zgoda na uczestnictwo w zabawie. To teatr, który się śmieje nie - jak w czasach Beaumarchais'go -z naszych przywar, ale z samego siebie.