Artykuły

"Wariat i zakonnica" w reż. Igora Gorzkowskiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze Agata Tomasiewicz w serwisie Teatr dla Was.

"Wariata i zakonnica" Witkacego odczytuje się jako katastroficzną wizję zmechanizowanego społeczeństwa, w której szczególny status przyznaje się artyście. Ów miałby się stać uprzywilejowanym egzekutorem planu dziejowego. W swojej inscenizacji Igor Gorzkowski unika wznoszenia cokołów dla uświęconej figury twórcy. Co więcej, wystrzega się nawiązań do złożonej architektury historiozoficznej Witkiewicza. Poszukiwanie "dreszczu metafizycznego" zostaje zniesione na rzecz samorodnej potrzeby afirmacji życia. Czyli: sięgamy do Huizingi i podnosimy ludyzm do "sine qua non" człowieczeństwa.

Największą modyfikacją dramatu Witkacego stanowi zmiana specjalności Walpurga. W spektaklu Gorzkowskiego protagonista nie jest literatem, lecz kompozytorem. Manewr frapujący, zważywszy na zaangażowanie śpiewaków i pantomimistów w miejsce spodziewanych wykonawców muzyki poważnej. W takim zabiegu można upatrywać tropu nietzscheańskiej idei pierwotności muzyki w stosunku do słowa pisanego.

Pole akcji stanowi ascetyczna przestrzeń szpitala psychiatrycznego, który, ze swoimi odrapanymi ścianami i zakurzoną podłogą, przywodzi raczej na myśl opuszczony magazyn. Po lewej stronie sceny znajduje się niewielka przeszklona kabina. Czy scenograf sugeruje istnienie matrioszkowego więzienia, dodatkowej celi w przestrzeni zamknięcia? W centralnym punkcie znajduje się łóżko szpitalne, przypominające poniekąd średniowieczne maszynerie tortur. A może - łoże prokrustowe? Nie jest to tak odległa asocjacja, jak mogłoby się z pozoru wydawać. Owo mityczne narzędzie jest wykorzystywane jako metafora procesu przykrawania do obowiązującej społecznej matrycy. A więc - dyskretnej przemocy klas dominujących względem jednostki.

Na łożu leży tytułowy wariat - Mieczysław Walpurg, grany przez Jacka Belera. Walpurg ma na sobie rozpiętą koszulę i luźne spodnie. Od razu uderza brak kaftana bezpieczeństwa (tak wartego uwagi u Witkacego). Nie wydaje się, by chory był szczególnie mocno skrępowany więzami - zachowuje sporą swobodę ruchu, pozwalającą mu na gestykulację. Personel szpitala uruchamia mechanizm korbowy, zmieniając kąt nachylenia łoża. Dzięki temu Walpurg góruje nad innymi postaciami (jak się niebawem okaże, nie tylko w znaczeniu literalnym). Staje się oczywiste, że nie jest traktowany jako osoba stanowiąca realne zagrożenie. Wiązanie pasami stanowi wyłącznie wypełnienie szpitalnych procedur. Walpurg od początku jest świadomy swojej charyzmy. Nie potrzebuje usilnie przekonywać do siebie otaczających go ludzi - prawie natychmiast zjednuje sobie personel. Łatwość wchodzenia w stosunki oparte na podległości jest zastanawiająca - czyżby artyście tak ochoczo przekazuje się symboliczne insygnium władzy?

Beler jako Walpurg scala w sobie dezynwolturę cwaniaka i szczenięcą naiwność. Praca nad partyturą dzieła muzycznego przypomina dziecięcą pieczołowitość w kreśleniu gryzmołów. Przy tym pensjonariusz demonstruje dużo wystudiowanego erotyzmu, wijąc się na łożu i wabiąc zachowawczą zakonnicę Annę (Anna Moskal). Migotliwy feblik przeradza się w fascynację mniszki. Ostatecznie między dwojgiem dochodzi do stosunku paraseksualnego. Zakonnica podwija poły białego habitu, groteskowo wyrzucając nogi przed siebie. Para przetacza się przez zakurzony parkiet; miękki rysunek gestyczny przechodzi w mechanicyzację ruchów. Tym samym karesy zaczynają przypominać raczej dziecięce igraszki niż wyrafinowane pieszczoty.

A przecież posłannictwo Walpurga wymaga czegoś więcej niż tylko krzeszenie przelotnych fascynacji. Artysta grzęźnie w twórczym pacie. Jego zmaganiom z komponowaniem opus magnum towarzyszy leitmotiv muzyczny - dźwięk rozstrojonego instrumentu klawiszowego, upiorna melodyjka kojarząca się z wadliwą zabawką. Jedynie w chwilach letargu Walpurga uwalnia się potencjał twórczy. Bariera między rzeczywistością a umysłem ulega rozpuszczeniu; na scenę skąpaną w malinowo różowym świetle wchodzą tancerki, pantomimiści, muzycy.

Punkt kulminacyjny spektaklu stanowi raptowny zryw pacjenta. Walpurg wbiega do przeszklonej celki; rozbryzgująca się na pleksiglasie pręga czerwonej farby jest indykatorem popełnionego przezeń samobójstwa. Zamach na własne życie to akt ofiarniczy; artysta poświęca siebie, by odnowić implodujący, chaotyczny świat. Symboliczna śmierć w kabinie jest narodzeniem do afirmacji ludyczności, umożliwia ostateczne przeniknięcie sztuki do zanieczyszczonego suchym racjonalizmem krwiobiegu. Ostatecznie dochodzi do wielkiego finału, korowodu przebranych w czarno-czerwone kostiumy "wędrownych sztukmistrzów". Wyśpiewywanym canzonom towarzyszą instrumenty dęte. Walpurg odradza się jako mistagog wprowadzający bohaterów w tajemne misterium sztuki. Ta scena wykazuje powinowactwo z filmami Felliniego, w szczególności z epilogiem "Osiem i pół". W podobny sposób w dziele włoskiego reżysera kluczową postacią jest artysta borykający się z paraliżem twórczym. Takich paraleli można znaleźć więcej - stopniowo dokonuje się eksterioryzacja wizji twórcy, a co za tym idzie - ujednolicenie statusów rzeczywistości i fikcji. Z kolei spontaniczne przeżywanie sztuki unieważnia imperatyw stworzenia przez uznanego twórcę dzieła o znaczeniu epokowym.

Widowisko z racji krótkiego czasu trwania - niewiele ponad godzinę - musi wiązać się z pewnym jego skalibrowaniem. Nie jest to zadanie niewykonalne, zważywszy na niewielką objętość dramatu Witkacego. Utrzymanie gęstego, nasyconego rytmu teoretycznie nie powinno stanowić wyzwania. Niestety, Gorzkowskiemu trudno utrzymać spoistość dramaturgiczną. Narracja jest rozbijana przez przydługie wyciemnienia i występy pantomimy. Nie neguję bynajmniej konieczności takiego zabiegu, niemniej intermezza są zdecydowanie zbyt rozwlekłe w stosunku do - skondensowanej przecież - reszty. Co więcej, przejściom brakuje płynności. W przypadku krótkiego spektaklu nie sprawdza się również wprowadzenie scen lustrzanych - w tym przypadku bliźniaczych sekwencji skąpanych w różowym świetle wizji Walpurga oraz intymnych spotkań z Anną, rozgrywających się w złotej poświacie. Symetrię nie zawsze można uznać za gwarant harmoniczności kompozycyjnej. Finalna scena parady pogrążona jest w zbytecznym chaosie. Nie ma w tym bynajmniej winy artystów, lecz reżysera. Walpurg umyka niepostrzeżenie, momentalnie ginie wśród tłumu; feeryczny korowód rozbłyska i gaśnie jak raca.

Pozostając przy pirotechnicznej metaforyce: również w grze aktorskiej trudno dopatrywać się fajerwerków. Role pozostają gładkie, łatwe po przełknięcia i wyrzucenia z pamięci. Zastanawiające, że największego potencjału komediowego nie ujawniają aktorzy wcielający się w główne role, lecz Franciszek Pieczka jako profesor Walldorff (tą rolą aktor powraca po długiej przerwie na deski Teatru Powszechnego) oraz wcielająca się w siostrę Barbarę Elżbieta Kępińska.

Nie sprawdza się prognoza sytuująca cywilizację na krawędzi schyłku. Walpurg, wraz z korowodem komediantów, wiedzie ludzkość w nieokreśloną przestrzeń niegasnącej celebry; można ulec złudzeniu, że świat zastyga na przednówku nowej epoki. Tymczasem na scenie pozostaje psychiatra Grün, ostatni szaniec optymizmu poznawczego. Nauka nie potrafi jednak wziąć opustoszałego świata we władanie. Ciszę przerywa dźwięk ryglowania tylnych drzwi szpitala. Kontrolę przejmują barczyści prostacy, Alfred i Pafnucy. Jak widać, nie każdemu jest dane odkupienie poprzez zbawienną moc sztuki. Nad osamotnionym zatwardziałym racjonalistą unosi się jedynie cień bliźniaczej potęgi.