Wzorzec pytań metafizycznych
Współuczestnictwo, choćby mimowolne, w wyborze wartości utrudnia odczytanie od wewnątrz sensu tego, w czym się gorączkowo bierze udział. Szczególnie gdy oczekuje się gotowych recept lub sugestii uczynnych suflerów. Jeżeli woli ktoś pytania od odpowiedzi, ciekawość pytającego przekłada nad wygodę rejestratora odpowiedzi i podpowiedzi - znajdzie to w spektaklu Tadeusza Bradeckiego "Wzorzec dowodów metafizycznych...". Pytania stawiane w tej sztuce są na tyle ogólne, że jedynie jako nieistotny sztafarz zdawałoby się służy zarówno czas jak i miejsce jej akcji. A jednak skojarzenia nasuwają się same, w różnym zresztą natężeniu i dobrze jeśli tylko na tyle, by nie przesłonić myśli o walorze niezmiennym wobec umiejscowienia historycznego i geograficznego. Filozof przypomni sobie, że dziełko, które faktycznie napisał Leibniz ("Wzorzec dowodów politycznych") było pisane pod polskim nazwiskiem w celu zasugerowania polskiemu czytelnikowi właściwych kryteriów wyboru nowego króla (broszura dotarła zresztą do Polski zbyt późno, ale była dość popularna później - w kręgach Wielkiej Emigracji). Biograf odnotuje, że rok 1716 kończył ostatni okres życia filozofa - okres osamotnienia i odsunięcia od wszelkich przywilejów opiekuńczego dworu w Hanowerze. Historyk zwróci uwagę na nieprzypadkową obecność (jako niemego widza przedstawienia) cara Piotra I - tego, który najpełniej zrealizował w praktyce sugestie Leibniza. Ważniejsze jest wszakże poszukiwanie sensu, a w tym być może i odniesień współczesnych, na poziomie samego tworzywa literackiego i przesłania filozoficznego młodego autora i reżysera.
Klasyczny choć oryginalnie zakomponowany schemat teatru w teatrze pozwala, w przeplataniu motywu faustowskiego odgrywanego przez trupę teatralną Williama Schillinga i nakładających się nań korekt i ingerencji Leibniza oraz umownych wstawek cenzorskich Jaśnie Oświeconego Gościa, utworzyć modelowe pole do rozważań z pogranicza etyki i polityki. Rozważań skupionych wokół pytania o usprawiedliwienie istnienia zła w świecie. A nade wszystko konstytuuje nieplanowanych oponentów - Mefistofelesa ze sztuki Leibniza (i Goethego oczywiście) i Leibniza ze sztuki Bradeckiego, i to w sposób ewoluujący ku zakończeniu będącemu już poza kontrolą organizatorów przedstawienia; a w istocie rozgrywającemu się w myślach osamotnionego filozofa. Początkowo opozycja ta rozwija się w sferze uprawomocnienia podstaw ludzkiej wiedzy (chłodny racjonalizm Leibniza kontra zimna mądrość diabła). Spór musi się jednak przenieść w sferę wartości moralnych, samo poznanie prawdy nie musi bowiem decydować o słusznym wyborze etycznym. W państwie Fausta, w którym boską dobroć tożsamą z regułami tworzenia świata usiłuje się przekładać na język ludzkich praw i zasad sprawowania władzy, zalgorytmizowana ideologia ma być jedyną drogą do szczęścia wszystkich ludzi. Skąd zatem tyle cierpień i okropności, tyle jęku i płaczu? Skąd zło w logicznym planie - szydzi Mefistofeles. Więc może jego model jest lepszy - model rządów wyzwolonych buntowników dowodzonych przez dołączającego do rebelii przeciwko sobie Fausta. Ale cóż, w obrazie zmieniają się tylko niektóre rekwizyty, [------------] [Ustawa z dn. 31 VII 1981, O kontroli publikacji i widowisk, art. 2, pkt. 3, 2 Dz.U. nr 20, poz. 99, zm.: 1983 Dz.U. nr 44, poz. 204)]. W warstwie filozoficznej można jeszcze próbować bronić postępowego modelu oświeconego absolutyzmu. Skoro w arcydziele boskim pojawia się zło to sądzić należy, że bez niego na pewno nie dałoby się uniknąć zła jeszcze gorszego. "Pojawiające się tu i ówdzie dysonanse czynią bardziej harmonijnym brzmienie całości" - pisze! Leibniz w swym "Wyznaniu wiary filozofa". Ale obraz mówi coś innego - argument mniejszego zła nie przeważa, a raczej stwarza efekt zadziwiająco podobny rządom diabelskim. Optymizm Leibniza zbliża się niebezpiecznie do naiwności wolterowskiego Panglossa. W sferze ludzkich postępków jest podobnie: w konfrontacji uniwersalnej syntezy racjonalnej, w której przeczy się, a w każdym razie nie dostrzega rzeczywistości zła, z konkretem niereformowalnej do końca bezsilności ludzkiej natury, ułudą okazuje się jednoznaczna etyka "powinności" wobec nakazów (transcendentalnego według pochodzenia a immanentnego według odczuwania) prawa moralnego. Uniwersalny standard nie przebija się przez otoczkę spontanicznych, jednostkowych, faktycznych motywów postępowania (zniecierpliwiony Anioł Stróż odchodzi pokazując język i trudno go potem przywołać). I nie jest to lokalne zaburzenie w doskonałości tego najlepszego ze światów, przewidziane w dekretach przedustawnej harmonii. Nie da się zrobić żadnej z dwóch rzeczy - ani zreformować Natury ani nawrócić diabła. Kilka miesięcy przed śmiercią pisał Leibniz w liście do Clarka: "Kiedy dwie rzeczy nie dające się ze sobą pogodzić są jednakowo dobre, a żadna nie ma przewagi nad drugą, wtedy Bóg nie wytworzy żadnej". Bóg nie, ale ludzie, myślące monady chętnie wytwarzają obydwie. I to jest upadek wzorca dowodowego autora "Monadologii". Car wychodzi przed końcem przedstawienia, Mefistofel pojawia się jeszcze po pozornym unicestwieniu, reżyser Schilling nie pozwala umrzeć Faustowi - nie da się domknąć klamry będącej ostatnim ogniwem dowodu Leibniza.
Środki literackie i teatralne użyte przez Bradeckiego czynią z "Wzorca" pomieszanie dyskursu filozoficznego, jarmarcznej zabawy i rodzaju sennika polskiego. Konwencja ta z jednej strony a z drugiej swobodne posługiwanie się materiałem filozoficznym i cytatami literackimi zapożyczonymi z wielkich dzieł od (św. Tomasza do Kołakowskiego, od Szekspira do Mickiewicza) oraz operowanie kliszami pojęciowymi z "polityki dla maluczkich" sugerują wewnętrzność dziania się tego teatru myśli i idei. Paradoksalnie, nawet obrazowość i ogromna "teatralność" scen wywołuje ten rodzaj napięcia i niepokoju, który przedłuża swoje trwanie poza ramy czasowe spektaklu. Aktorzy na ogół wyczuwają właściwy, niełatwy przecież, ton; prezentacji. Krzysztof Globisz (Mefisto) i Tadeusz Kozak (Leibniz) - w swej zwykłej, a więc nie wymagającej rekomendacji formie. Edward Lubaszenko (Faust) gra, zgodnie zresztą z konwencją, z niewielkim przymrużeniem oka i dystansem ocierającym się czasem o zbytnią nonszalancję. Niewątpliwym plusem są perełki epizodów, w czym równa zasługa założeń koncepcyjnych i utrafionej ich realizacji (np. wulgarna dziewka jako apoteoza wolności i zrywu rewolucyjnego rodem z obrazów Delacroix - Zbigniew Kosowski).
W sumie jest to spektakl, który warto zobaczyć, chociażby po to by uświadomić sobie, że wszyscy jesteśmy jego uczestnikami.
