Artykuły

Tatr jest rzeczą pustą Jest pułapką:

Każe wierzyć w to, czego nie ma

Kłamie Pachnie diabłem

A przecież potrafi

w kilku godzinach zawrzeć czyjeś życie

w obłudnej grze pozorów uchwycić rdzeń prawdy

i zło od dobra roztropnie oddzielić

(Tadeusz Bradecki "Wzorzec dowodów metafizycz­nych...") "Dialog" nr 8/1984

Przy czytaniu "ciurkiem" dramaturgii pol­skiej dnia dzisiejszego już po niedługim czasie nie sposób pozbyć się wrażenia pewnej powta­rzalności czy nawet monotonii. Wrażenie takie nie wynika z fabuł, pojawia się niezależnie od tego, czy sztuka jest historyczna czy współczes­na, alegoryczna czy z "małego realizmu", publi­cystyczna czy aluzyjna. Przyczyna musi tkwić głębiej: w dramaturgicznej strukturze. I rzeczy­wiście: jeśli obłuskać oś konfliktu dramatyczne­go z całej tej fabularnej obudowy, to w znakomi­tej większości przypadków wrysowana jest ona w ten sam, dychotomiczny układ. Na jednym biegunie tej osi znajduje się podstawa tzw. po­rządnego człowieka, na drugim postawa człowieka-świni (żeby nie użyć już mocniejszych słów). Od warsztatu dramaturgicznego i rangi pisarskiej konkretnego twórcy zależy, czy na osi tej ukaże postawy skrajne - schematyczne, czy też skomplikuje nieco układ.

Mimo to, łatwo odnieść wrażenie, że dramatopisarzy dzisiejszych pytania o to, co reprezen­tują ich bohaterowie, pytania o ich poglądy, myślenie, psychikę, cele, propozycje interesują w znikomym stopniu w porównaniu z proble­mem generalnym: porządny czy świnia. W po­dobny sposób problem stawia odbiorca: czytel­nik, widz.

Cóż, czasy mamy moralistyczne, vox populi pragnie osądzać, kwalifikować, formułować wy­roki, teatr dostarcza argumentów. I aż głupio i trochę nie uchodzi przypominać, że moralistyczne roztrząsania nie są jedyną funkcją teatru, że, innymi słowy, teatr nie musi być wcale tak cnotliwy i tak super serio rozstrzygać problemy fundamentalne. Dramaturgia dnia dzisiejszego jest przygnębiająco uboga, jeśli idzie o rozmai­tość gatunków; niektóre z nich zaginęły cał­kiem, inne są na wymarciu. Wśród tych ostat­nich wymiera także ten sposób uprawiania sztu­ki scenicznej, który niegdyś latami dominował w repertuarze: teatr będący swoistą intelektual­ną zabawą. Błyskotliwym przedstawieniem nie­zwykłego, zaskakującego konfliktu, serią efek­townych paradoksów, prezentacji niezwykłych i przez to pouczających punktów widzenia, atrakcyjną scenicznie rozprawką. Taki teatr, pozbawiony kaznodziejstwa i wielkich emocji, nie musiał być przez to wcale bardziej błahy czy głupi. Przeciwnie, bywał o wiele płodniejszy intelektualnie.

Takiego teatru nikt u nas od dawna nie uprawiał, nikt dlań nie pisał. Tym bardziej zdumiewającym zjawiskiem jest debiut dramatopisarski Tadeusza Bradeckiego, opublikowa­łby w ubiegłorocznym sierpniowym "Dialogu". Autor jest aktorem, absolwentem krakowskiej PWST. Grał w macierzystym Starym Teatrze i w filmie; jeśli pamiętacie państwo pięknego młodzieńca marzącego o Himalajach w filmie Krzysztofa Zanussiego "Constans", to właśnie Tadeusz Bradecki. Po fakultecie aktorskim skończył wydział reżyserski i debiutował adaptacją "Biednych ludzi", przedstawieniem docenionym, obsypanym nagrodami na różnych festiwalach. Bradecki dobrał się do bohaterów Dostojewskiego, bez żadnego sentymentalizmu; zgodnie z au­torem, pokazał raczej ich śmieszność i lichość. Potem reżyserował jeszcze w Starym Teatrze "Uczniów czarnoksiężnika", niesceniczny właści­wie żart historyczno-literacki Larsa Kleeberga, fikcyjną rekonstrukcję dyskusji estetyczno-politycznej w ZSRR lat trzydziestych. I teraz oto ten debiut o tasiemcowym tytule: "Wzorzec dowo­dów metafizycznych to jest ostateczne rozwiąza­nie kwestii diabelskiej czyli tragiczna historia doktora Faustusa, którą na nowo napisał i do wystawienia przysposobił Gottfried Wilhelm Freiherr von Leibniz na powitanie u źródeł Bad Pyrmont imperatora Wszechrosji Piotra Pierw­szego Romanowa przez anglosaskich komedian­tów Williama Schillinga 7 czerwca R.P. 1716 odegrana".

Tytuł przypomina nieco pamiętnego "Marat/ Sade'a" Petera Weissa i chwyt dramaturgiczny w obydwu sztukach jest dosyć podobny. Bra­decki pokazuje teatr w teatrze i konstruuje go tak, by racje i postaci poszczególnych twórców owego przedstawienia, a także racje jego odbior­ców zderzały się ze sobą, by rodziły niespodzie­wane konflikty. A więc mamy klasyczną historię o Fauście sprzedającym duszę diabłu. Historię tę przedstawia oświeconemu Piotrowi I Leibniz filozof-optymista, rzecznik teorii, iż świat jest rozumny. Dydaktycznie przebudowując mit Fausta prezentuje mu - carowi - rozumną ma­chinę, stanowiącą model świata; ten tryumf wie­dzy ma definitywnie wyrwać Fausta z rąk Mefista. Tyle, że ten Mefisto... U Bradeckiego nie jest to postać zupełnie jasna: niby jeden z aktorów Schillinga, ale przecież w pewnej chwili godny przeciwnik Leibniza. Filozof przerobił graną sztukę, ale i Mefisto podsuwa aktorom inne słowa, przeciw Leibnizowskiej harmonii, wycią­gając ciemne argumenty z życia... Oświeconego Słuchacza. Dysputa pełna jest zaskakujących zwrotów. Mefisto do Leibniza:

Więc Fust uległ złudzeniu i ty razem z nim

Dobro wymierzyć chcąc miarą rozumu

Faust w sposób wolny i wielce rozumny

przez całe życie wybierając Dobro

wybrał i zdobył w końcu wszystko to

co gwarantował mu pakt: Faust wybrał Zło

i tak jak każdy władca oświecony

Faust całą wieczność będzie potępiony

Nie są to żadne odkrycia filozoficzne i "Wzo­rzec dowodów metafizycznych..." do nich nie pretenduje. Sztuka jest doskonale logicznie skonstruowanym mechanizmem, zachwycają­cą, wielopoziomową teatralną zabawką, skrzącą się odniesieniami, celnymi skojarzeniami. A przy tym, jak zauważa Małgorzata Szpakowska, w przeciwieństwie do "Marat/Sade'a", sztuki całkowicie serio, z atmosferą bliską egzystencjalizmowi, Bradecki "sięga do tradycji całkiem innej: libertyńskiej. Jest to zresztą libertynizm dość łagodny: raczej sceptyczny niż burzyciel­ski, raczej uśmiechnięty niż bluźnierczy, cał­kiem nie na miarę naszych czasów, które żart zastąpiły krwawą groteską i nawet w braku tragizmu dopatrują się znamion wyższej tragi­czności; w takich czasach pogodne wolnomyślicielstwo zdarza się rzadko i zdaje się być wyzwa­niem pod adresem zwaśnionych wyznawców".

Przy tym gorzki uśmiech libertyna nie wyklu­cza dramatyzmu. Leibniz przeżywa krach swe­go światopoglądu całkiem mocno, choć Bradec­ki wplata - jemu, zaprzysięgłemu racjonaliście - w monolog ton znany całkiem skądinąd:

Gdyby Dobro,

gdyby to dobre, słuszne i rozumne

to wszystko czego tak pragniemy

bowiem nam Rozum mówi że to właśnie jest Dobrem

gdyby to miało okazać się nagle pułapką Diabła

Złem przebranym za Cnotę jak aktor w teatrze

Piekłem z uszminkowaną twarzą niczym ladacznica

gdyby tak nagle stało się

zawaliłby się wszelki porządek rzeczy

i świat nie światem byłby lecz koszmarem

a Bóg nie Bogiem świata ale -

W sztuce Bradeckiego jest wiele podobnych, smacznych odniesień językowych, nienatręt­nych, dyskretnych, często ukrytych w rytmie wiersza, w sposobie frazowania, w doborze słów. Przy pozornej "częstochowszczyźnie" wielu fragmentów, "Wzorzec dowodów metafi­zycznych..." napisany jest precyzyjnym, wyczu­lonym na niuanse, lekkim, celnym, i nie pozba­wionym poczucia humoru językiem. A przy tym jest jeszcze świat aktorski: rządzący się własną hierarchią wartości, własnymi stereotypami; ak­torzy trupy Schillinga z zupełnie zaskakujących pozycji komentują główny spór, budując kapi­talny kontrapunkt.

"Wzorzec dowodów metafizycznych..." w in­scenizacji samego autora zapowiadał się więc jako teatralne cacko. Niestety, premiera rodziła się z trudem, kilkakrotnie odkładana, i urodziła się wreszcie w połowie maja; nie był to wszakże najpiękniejszy bachor. Jak prawie zawsze, gdy - zdawało się - są wszelkie dane na arcydzieło, rezultat przyniósł rozczarowanie.

Zawiedli trochę aktorzy, ale były to kłopoty dość symptomatyczne. Andrzej Kozak nie dźwi­gnął na przykład życiowego krachu Leibniza, ponieważ nie był w stanie uwierzytelnić wypo­wiadanych przezeń poglądów, nie potrafił ukryć prywatnego dystansu i lekceważenia w stosunku do głupstw, które wypowiada jego postać. Leib­niz Kozaka, zwłaszcza w drugim akcie, tam gdzie jest tyrada o dobrym z natury charakterze wszelkiej władzy, zwyczajnie nie wierzył w to co mówił, a to, rzecz jasna, eliminowało go ze sporu. Grający Mefista Krzysztof Globisz, po­zbawiony mocnego partnera, kręcił się dookoła własnego ogona, rozmieniając się na pojedncze gierki. Aktorzy trupy Williama Schillinga (pryncypała grał Stefan Szramel) z trudem do­bywali z siebie sztuczną wesołość; w efekcie przedstawienie zaczęły "organizować" sprawy trzeciorzędne: komiczne tyrady gospodarza Bad Pyrmont do Piotra (wspaniały Wiktor Sadecki), czy karykaturalna postać grubawego aktora-niedojdy Dibdina (Rafał Jędrzejczyk).

Tadeusz Bradecki pracujący dotychczas jako reżyser w kameralnych warunkach miał też kło­poty z dużą salą Starego Teatru. Niefortunnie ulokował lożę Piotra za plecami widzów, nie tylko narażając ich na skręt szyi, ale i mordując Leibnizowi najdramatyczniejszą scenę: w trak­cie cytowanej tu improwizacji akurat coś się dzieje z Carem i wszyscy patrzą w tył. Źle rozegrał ładnie przecież pomyślane alegorie i ży­we obrazy oświeceniowego teatru.

Oprócz pretensji czysto technicznych, można do Bradeckiego mieć także zastrzeżenia stricte interpretacyjne. Na przykład, mając tak dobrze dysponowanego aktora, jak Globisz, reżyser po­zwolił zgubić ów niejednoznaczny charakter aktora-diabła, skreślił kapitalny pomysł wyjścia Mefista z kostiumu Anioła-Stróża: świadectwo paradoksalnej przemienności zła i dobra. Reży­ser nie potrafił też inscenizacyjnymi środkami - ratować zatupywanego Leibniza. Wreszcie jego przedstawienie - miast startować wartko, z ogniem, jako inscenizacja komediancka, której konwencję będą później łamać zdarzenia o wię­kszym wymiarze, rusza dostojnie, niemrawo, bez wdzięku, tak jakby cały teatr z miejsca chciał dać do zrozumienia widzom, że tu nie o śmiech chodzi, że tu będzie metafizyka.

I to jest może sprawa najpoważniejsza. Wszy­stkie inne zarzuty można by streścić jako preten­sje do Tadeusza Bradeckiego o to, że niedokład­nie, niedbale jako reżyser przeczytał sztukę i nie wykorzystał do końca jej możliwości (fakt, że sam ją przedtem napisał nie jest tu żadnym kontrargumentem). Natomiast w owej niemrawości czuje się niemal fizycznie opór, jaki zgrzy­tająca, ciężkawa machina teatru stawia lekkim, libertyńskim żartom. Scenograf - tak dowcipny zazwyczaj Jan Polewka, kompozytor - Zygmunt Konieczny, aktorzy jednego z najlepszych ze­społów w kraju, wszyscy wykonują swe zadania jak należy, lecz jakby bez przekonania. Jakby odmawiali udziału we wspólnej zabawie, nie czując jej, nie akceptując, nie bawiąc się nią. Niezależnie od tego, czy w kontakcie z widzem spektakl się rozegra, ta wstępna rezerwa jest znamienna i dość smutna. Moralistyczne mamy czasy, idź do domu, li­bertynie.