Artykuły

Niebywała teatralność "Nie-boskiej komedii" to zarazem niesłychany splot pułapek czyha­jących na inscenizatora. Sceniczność tragedii Krasińskiego zasadza się bowiem na jej swoistym nieokre­śleniu, na pozostawieniu wielu "luk na teatr" pomiędzy gestami wielkiej kreacji, luk nakładających na reży­sera zadanie koniecznego w teatrze wyboru jednolitej konstrukcji dra­maturgicznej i interpretacji ideolo­gicznej Wybory to nieproste acz konieczne. Toteż Teatr Wybrzeże sprawę stawia jasno - niejako w imieniu reżysera Marka Okopińskiego w programie premiery Jacek Kotlica dobitnie wykłada zamysł i zasadę inscenizacji:

"Inscenizatora (...) zafrapowały (...) propozycje teatru dionizyjskiego romantycznego i ekspiacyjnego (...) Chodziło o problem wyboru pomię­dzy postawą aktywną i zachowaw­czą (...), o kondycję moralną walki dobra ze złem:"

Oto ideogram. Mamy i zamysł formy jego realizacji: " Inscenizator poszedł tropem odczytania "Nie-boskiej" jako romanty­cznego misterium, przypowieści o aniołach czarnych i białych, wojują­cych jednakże nie o duszę człowie­ka, lecz o rolę człowieka na ziemi, jako ostatecznego terenu jego dzia­łalności i wyzwolenia"

Dobrze, iż program ów opisano w programie, jako że na scenie dużo trudniej by go było odnaleźć. Sce­nografia Antoniego Tośty wraz z za­mysłem inscenizacyjnym w pierw­szych scenach istotnie sugerują, że będziemy mieli do czynienia z tra­gedią o wielkim wymiarze pytań rudymentarnych. Cały horyzont przysłania Sąd Ostateczny Michała Anioła, po lewej stronie sceny szu­bienica, po prawej krzyż - za tymi elementami komponowane w tło chóry duchów dobrych i złych. Misteryjny układ obrazu, koncertowa­nie chórów anielskich i szatańskich, symbole śmierci i odkupienia - wszystko to niejako zapowiada przy­powieść o próbie odnalezienia miej­sca człowieka w świecie rozdartym między biegunami dobra i zła, które można tu rozumieć jako opozycję konserwatyzmu i postępu. Szybko jednak ów klarowny podział ulega całkowitemu zmąceniu. Coraz bar­dziej razi dziwne materii odwróce­nie - kontrast dynamiki Sądu Mi-

chała Anioła i monotonnej statycz­ności obrazów scenicznych. Kiedy zaś w III akcie szubienicę zastępuje koło, zaś krzyż gilotyna - nic już nie będzie uzasadniać wstępnie za­proponowanych podziałów misteryjnego obrazu. Pozostaną zeń jedynie śpiewające chóry, których przodow­nicy imitują anioła czyli kobietę ze skrzydłami a la husarz oraz diabła a la nietoperz czy też ważkę o mon­strualnych skrzydłach. Jasełka, nie jasełka? Dopiero po chwili orientu­jemy się, że mamy po prostu do czy­nienia z protagonistami dwóch chó­rów operowych - w mol i dur wie­szczących optymizm i zgubę.

Prawda to. Świat wyobraźni ro­mantyków w poważnej mierze okre­śliła konwencja widowiska opero­wego. Widowiska szerokich gestów, przemieszczających się tłumów, peł­nych przepychu obrazów. Pamiętał o tym Hanuszkiewicz dając w swej interpretacji III aktu "Nie-boskiej" rodzaj pastiche'u opery romantycz­nej, w którą wkomponował Henryka - indywidualistę, któremu w obozie rewolucji zawalił się wirujący u stóp świat. Nie sposób natomiast za­pominać, że nie operowy blichtr i pozorny rozmach form zadecydowały o wielkim wymiarze tragedii Kry­ńskiego. Nie sposób operowość "Nie-boskiej" czytać wprost. Interpretatorzy tragedii raz po raz wspominają o wpływie, jaki na Krasińskiego wywarł "Wolny strzelec" Karola Marii Webera. Choć związki istotnie rysują się tu niewątpliwie, nie jest najlepiej, że inscenizacja Okopińskiego wielką kreację świata romantyków usiłuje kształtować po­przez formalnie inspirującą ich operową konwencję.

Operowość... Jakże niejednolite znaczenia wiążą się dziś z tym po­jęciem. I jakiż rozziew między tym, co u Webera zachwycało młodych romantyków, a tym co nuży w więk­szości współczesnych prób wskrze­szenia umarłej konwencji. I choć na scenie "Nie-boskiej" Okopińskiego obficie snują się dymy - nie czuje się spoza nich blasku płomienia... Muzyka Stanisława Radwana sku­tecznie zasnuwa dymną zasłoną sens znaczeń i aluzji chórów komentują­cych akcje. Dziwne odwrócenie sy­tuacji - w tej operze najlepsze okazuje się libretto. ! Formuła inscenizacyjna gdańskiej "Nie-boskiej" nie ułatwia zadań aktorom. Toteż wśród szumu efek­tów szczególną uwagę zwraca Żona - rygor, z jakim Barbara Patorska prowadzi zwłaszcza scenę obłędu, gdzie subtelność rysunku stanów emocjonalnych uzyskuje aktorka de­likatną modulacją i ledwie zaznaczoną ekspresją gestyczną. Istotną pro­pozycją interpretacyjną jest gdański Orcio. Jerzy Nowacki gra chłopca bynajmniej nie rozdygotanego, peł­nego skupienia, postać nieledwie somnambuliczną; sedno poetyckości ponad słowami się tu znajduje - w planie nastroju, atmosfery, milczenia. W chwili konania, gdy Orcio ostatecznie przechodzi już na brzeg milczenia, brzeg więc poezji prawdziwej - twarz aktora pokrywa wolno narastający, jasny uśmiech. Znakomita aktorska metafora. Propozycje interpretacyjne roli Orcia i Żony aż proszą się o opozycję w kreacji Henryka, i szerzej o opozycję w planie konfliktu Henryk - Pankracy. Niestety - tu sprawy mącą się zdecydowanie. Przede wszystkim Okopiński daje dwie obsady protagonistów, obsady niczym do siebie nie podobne, sugerujące dwie sprzeczne wzajem interpretacje wiodącego konfliktu.

Albo inaczej - hrabia Henryk Flo­riana Staniewskiego, poza galanterią subiekta i zimnym, pozbawionym wyrazu relacjonowaniem tekstu oraz Ryszard Jaśniewicz poza dziwnym stylizowaniem Pankracego na wataż­kę i bezbarwną recytację - nie pro­ponują po prostu niczego.

Postawienia problemu można by się natomiast spodziewać gdyby na jedną obsadę składał się Andrzej Piszczatowski i Stanisław Michalski. Henryk Piszczatowskiego wyraźnie zmierza ku wizerunkowi kryzysu romantycznego indywidualisty i próbie określenia zarazem statusu jednostki wybitnej; czyni to aktorsko w sposób oszczędny, walory tekstu przekładając ponad demonstrację skądinąd precyzyjnej sprawności technicznej. Taki Henryk mógłby się zmierzyć z Pan­kracym Michalskiego. Nie cham to bowiem ani watażka. "Ty jesteś myślą" - oto tekst-klucz do Pankracego-Michalskiego. To wódz, wódz myślący, przedstawiciel nowej inteligencji, pełen kultury, nie tej z nawyku - kultury ducha. To mogła być propozycja: dwóch na przeciw­ległych biegunach stojących ludzi, rozdzielonych sytuacją polityczną, a jednak o sprawach ostatecznych my­ślących podobnie. Dwaj arystokraci ducha, samotni wodzowie ponad masą swoich rzeczników, z którą każdego z nich więcej dzieli niż łączy. Obaj zafascynowani sobą wza­jem i tą fascynacją tragiczni, nie mo­gący w pełni odrzucić racji adwer­sarza, choć racje to wszak wrogie i nie do przyjęcia. Przegrywają zatem. Obydwaj. Obaj bowiem prezentują racje cząstkowe i nie są zdolni unieść się ponad ich wymiar. Tragedia po­zostawia ich w punkcie zerowym. Niestety - konstrukcja to czysto hipotetyczna. Michalski i Piszczatowski grają w dwóch różnych spektaklach. A w żadnym z nich kontur protagonistów nie wiedzie do osta­tecznej konkluzji, do pełnego wy­brzmienia. Toteż Okopiński próbuje tzw. "sposobu". Pointy dyskursu szuka poza dyskursem - w metaforach inscenizacyjnych. Oto zbliża się finał: Pankracy pada na ziemi, Leonard zasłania mu płachtą twarz. I oto płachta unosi się ponad scenę - a na niej, niby na chuście Weroniki, widnieje odbita twarz Pankracego w cierniowej koronie... Galilae vicisti! - modlitewnie intonuje chór anielski. Galilae vicisti? - ze śmiechem i ironią odpowiada mu chór szatański. Diabły rzucają się rwać chustę Weroniki. Szatan gestem Piety bierze Pankracego w ramio­na...

Efektowne to, i owszem. Tyle że - powtórzmy za Norwidem - akt do faktu ma się jak pięść do nosa. Cóż, zwłaszcza po klarownej pro­pozycji Michalskiego, znaczyć ma to uchrystusowienie Pankracego?

Wszak na nice obraca ono całą akcję, niweczy cel wielkiego spięcia protagonistów, niweluje tragizm racji cząstkowych. Wprawdzie w progra­mie premiery Kotlica donosi, jakoby Okopińskiemu szło o "wyrugowanie Boga z planu przebudowy świata", i uczynienie treścią sztuki "stosunku człowieka do rewolucji (...), rewo­lucyjnej walki klas" - trudno o większe pojęć pomieszanie, o bar­dziej zdecydowane uszczuplenie tra­gizmu "Nie-boskiej". Aby zabić w niej Boga, nie trzeba bynajmniej pa­sować Pankracego na Chrystusa. Bo właśnie wówczas zabija się całą wieloperspektywiczność tragedii Krasińskiego. Jeżeli o walce klas myśleć w kategoriach Jana Kotta z lat pięćdziesiątych lub Jacka Kotlicy z programu gdańskiej, "Nie-boskiej", to spłycenie marksistowskiej wersji historyzmu dialektycznego staje się nie do uniknięcia. Wielka perspek­tywa historiozoficzna "Nie-boskiej" wszak na tym się zasadza, iż tragedia to nie o wąskim, konkretnym wy­cinku historii rewolucji, ale o mo­dusie historii, o historii zasadzie. Jednoznaczne przyznanie racji któ­rejkolwiek ze stron niweluje Kra­sińskiego heglowską, dialektyczną ideę postępu świata, postępu mimo małości wszelkich prawd cząstko­wych. Nie sposób bowiem, jak to proponuje ideogram gdańskiej in­scenizacji, traktować "Nie-boską" praktycystycznie. Po pierwsze dla­tego, że się jej problematykę wulgaryzuje, po wtóre zaś dlatego, iż tragedia Krasińskiego nie jest re­ceptą, łatwym "sposobem" na uzdro­wienie świata. Jest natomiast filo­zoficzną próbą zrozumienia świata tego mechaniki - mechanizmu trud­nego, lecz niewątpliwego postępu. I jakże czynić z tego pigułkę przeciw molom lub hrabiom! Zresztą, pigułkę tę skutecznie rozpuszczono w opero­wym sosie.