Artykuły

Aktorzy wychodzą na poły prywatnie przed wyznaczone pole gry; siadają na krzesłach, twarzą do publiczności. Opowiadają sobie, a właściwie nam, widzom, historie wywiedzione z żydowskiej tradycji religijnej. Często śmieszne, nawet czasami - racjonalnie patrząc - absurdalne. Bardzo różnorodne. Ale w każdej z nich człowiek ukazany jest w napięciu wobec Boga, jakby każde istnienie na ziemi, każde zdarzenie, każda czynność wiązała się nierozerwalnie z niepoznawalną do końca ścieżką dążenia ku Jedynemu. "Dybuk" {#au#2134}An-skiego{/#} nie zaczyna się więc od razu. Jakbyśmy my - widzowie nie byli jeszcze gotowi, jakby wcześniej, choćby przez przytoczenie tych opowieści, należało ukazać klimat tego zaginionego świata. Jednak aktorzy, opowiadając historie, zachowują wobec nich dystans, czasami mówią, dziwiąc się własnym słowom; niekiedy powstaje wrażenie, iż z lekka, lecz z pogodnym uśmiechem, żartują ze świata, który niegdyś istniał. Niektórzy z nich reagują na te opowieści ze zdumieniem. Jakby wszyscy mówili o pewnej utraconej, wspominanej jednak z radością, nucie duszy ludzkiej. Nucie już nie do odzyskania.

Jednak kabalistyczna myśl żydowska to nie tylko łagodna afirmacja. To także mroczny świat, w którym trzeba sięgnąć na samo dno zła, by wywabić stamtąd iskry światła przepełniające całe stworzenie. Ostatnia opowieść, mówiona przez aktora, który za chwilę będzie Chananem (Andrzej Chyra) ma piętno właśnie takiego desperackiego porywu, z którego można wyjść zdruzgotanym albo uświęconym. Chyra mówi, a właściwie w końcu krzyczy z coraz większą pasją, ze ściśniętym gardłem. Wykrzykuje o Bogu, który potrzebuje swojego stworzenia, mającego zbliżać się do swej pełnej realizacji, czyli do stania się zwierciadłem Boga. "Bóg pragnie zobaczyć Boga." Ta myśl, prawie bluźniercza, stoi u początku właściwej akcji "Dybuka" Warlikowskiego. Wypowiadając ją, Chyra wchodzi jednocześnie w świat opowieści An-skiego. Również, dosłownie - wchodzi w przestrzeń pokoju - w przestrzeń żydowskiej łaźni do rytualnych obmyć - mykwy.

Spektakl Warlikowskiego rozgrywany jest w niezwykłej przestrzeni zaprojektowanej przez Małgorzatę Szczęśniak. Obok siebie znajdują się dwa, nierówne wielkością pomieszczenia. Na początku przedstawienia większa sala, wypełniona snującymi się wstęgami dymu (pary), pośród których przechadzają się Chanan i Hejnech (Jacek Poniedziałek), wydaje się mykwą. W jednej z kolejnych scen przemieni się w synagogę. Na zamykającej przestrzeń ścianie pojawia się animacja - najpierw wychodzą dziwne zwierzątka, jak z kreskówek. Łagodny lew pustynny i jednorożec. Maszerują, w końcu stają naprzeciw siebie na tylnych łapach. Potem pojawiają się kolejne zwierzęta, poskręcane ornamenty. Na naszych oczach tworzy się świat rajskich kolorów, rajskich stworzeń. Te dziwne hybrydy: gryfy, ryby, jelenie, węże wchodzą w gąszcz coraz bardziej zagmatwanej kompozycji, zastygając na wyznaczonych miejscach. Tworzą widok rajskich ogrodów, pejzaż, jakim zdobione były drewniane bóżnice w Polsce i na kresach (wykorzystana w spektaklu kompozycja wzorowana jest na polichromii XVIII-wiecznej synagogi w Chodorowie).

Drugie, mniejsze, dostawione po prawej stronie pomieszczenie wydaje się bardziej świeckie. Oświetlone jaskrawym światłem jarzeniówek służy raczej do zawierania interesów, do rozmów, również do oczekiwania. Jest też zarazem usytuowaną przy synagodze salą do studiowania Pisma. Większe pomieszczenie, wypełniane nasyconymi barwami świateł, jest więc miejscem ekstatycznych doznań: cielesnych, miłosnych i religijnych; mniejsza sala oddzielona jest niewidzialną barierą racjonalności. Jeszcze inną funkcję przyjmą te przestrzenie podczas wesela - większe pomieszczenie to sala kobiet, w mniejszym siedzą mężczyźni.

"Dybuk" An-skiego jest czytany przez Warlikowskiego w bardzo specyficzny sposób. Jakby reżyser igrał, wciąż wahał się pomiędzy poddaniem się z całkowitą wiarą opowiadanej historii a dystansem wobec niej, wobec całej religijnej i natchnionej jej otoczki. Mówiąc dosadniej, między potrzebą wiary a organiczną niemożliwością dosięgnięcia jej; niemożliwością, która przemienia się w głębokie zdystansowanie i powoduje krytyczne, lekko prześmiewcze spojrzenie na jakiekolwiek gesty związane z kultem. Komentarz czy dystans zawarty jest w grze, w spojrzeniu na innego aktora, w "prywatnym" geście wyrażającym zdziwienie wobec własnych czy cudzych słów, w zdystansowanym, milczącym oczekiwaniu na swoją kolej.

Jeszcze na jednej płaszczyźnie ten spektakl daleki jest od religijności z czasów An-skiego. Wydaje się, jakby w przedstawieniu Warlikowskiego wspólnotowe przeżycie religijne nie istniało, nie było możliwe. Ani przez moment dwóch czy trzech, nie mówiąc już o dziesięciu, nie potrafi się razem modlić. Zresztą modlitwa to nie jest odpowiednie słowo dla tego typu religijności. Właściwie należałoby mówić o sporze z Bogiem. Taki spór w tej rzeczywistości można wieść tylko indywidualnie.

Religijne napięcie staje się najwyższe, gdy łączy się z miłosnym. Objawia się jako religijność dotykająca ciała i seksualizmu. Zgodnie z nauczaniem chasydów, każda rzecz, każde stworzenie na ziemi zawiera iskry Boże. Lecz Chanan, bohater "Dybuka", posuwa się dalej, mówi, że ze złem nie należy walczyć. Że trzeba odnaleźć świętość w grzechu. Że grzech, który najtrudniej pokonać - żądzę, należy przetopić w wielkim płomieniu: "najstraszniejszy brud w wielkim płomieniu / zmienia się w świętość nad świętościami - / w Pieśń nad pieśniami".

Dystans, o którym wspomniałem, w kilku scenach znika jednak zupełnie. Tak jest na przykład, gdy Lea (Magdalena Cielecka) i Chanan znajdują się w synagodze. Wydaje się wtedy, jakby otaczający ich świat z jego grami, niewiarą, układami, grymasami przestawał mieć znaczenie. Wiedzą, że są sobie przeznaczeni i żadna siła ich nie może rozerwać. Ale ich droga ku sobie nie jest prosta. Widząc się w synagodze, nawet ze sobą nie rozmawiają. Półnaga Lea całuje namiętnie i zapamiętale Torę. W chwilę później, w tym samym miejscu nagi Chanan pada martwy, wykrzykuje przedtem rozdzierającym głosem: "Jam jest ten, który opasał swoje lędźwie...", wykrzykuje, że jego dusza gardzi cielesnym domem, że jest tym, który wybrał drogę mądrości. Wydaje się, że oboje, podążając równolegle ku Bogu, podążają ku sobie. Warlikowski wzmocnił to duchowe napięcie, nadając mu niezwykle cielesny charakter. Bo właściwie nie sposób dociec istoty Boga, nie sposób powiedzieć, ku jakiemu Bogu wyrywają się ich dusze. To zabarwione erotycznie napięcie raczej zwraca się na powrót do Lei i Chanana, określając jednak specyficznie ludzki charakter ich dążenia ku sobie. Ich nagie ciała, nagie również wobec tajemnicy niezrozumiałego Boga, wznoszą miłosne dążenie ku sobie na inny poziom, przekraczający potoczność, przekraczający wszelką miarę.

Paradoksalnie narzucają się w tym momencie bardzo silne skojarzenia z niedawnym spektaklem Warlikowskiego: {#re#18364}"Oczyszczeni"{/#}. Raz jeszcze powraca ten sam motyw ostatecznego splecenia ciał i dusz, osiągnięcia pełni. Tam Tinker, operując bohaterkę, chciał zmieniając biologię, stworzyć niemożliwą jedność. Tragiczny smutek finału wskazywał, jak fałszywa była ta droga, powodując jedynie pogłębione poczucie niespełnienia i utraty wszelkiej nadziei. W "Dybuku" droga wiodła nie tylko poprzez cielesność, ale również poprzez wspólny duchowy poryw dwojga ludzi. Dwoje przeznaczonych sobie kochanków może pomieścić się w jednym ciele. Ich złączenie wydaje się pełne, zarówno w obcowaniu dusz i ciał. Cielecka zagrała tak, jakby rozkosz miała również jak najbardziej cielesny wymiar.

Jednak wedle ziemskiej miary taka jedność jest niemożliwa. Dwie osoby w jednym ciele istnieć nie mogą i nie powinny. Wkracza Reb Ezriel, który ma wygnać dybuka z ciała Lei. Reb Ezriel to również postać dwoista, jakby poza płcią. Kobiece ciało o nieco męskiej sylwetce. Grająca Ezriela Orna Porat wkracza w przestrzeń gry od strony widowni. Wkracza jak ktoś, kto chce uporządkować świat. Płyną wymawiane po hebrajsku słowa, niezrozumiałe, odległe, ale posiadające nieokreśloną moc. Aktorka wymawia je z wielką siłą, choć łagodnie. Jakby odbudowywała utraconą jedność świata. Mówi, iż każdy grzech człowieka cały świat w upadek strąca, ale gdy człowiek wzrok do nieba niesie, wówczas łączą się w jedno największe świętości.

Warlikowski po raz kolejny w scenie wyganiania dybuka podał w wątpliwość możliwość społecznego przeżycia religijnego. Reb Ezriel próbuje wyrzucić Chanana z ciała Lei stojąc gdzieś z boku, samotnie, bez żadnych "rytualnych" otoczek. Łagodnie, choć stanowczo wymawia słowa mające oddzielić dybuka. Lea i Chanan walczą ze wszystkich sił.

Reb Ezriel, egzorcyzmując dybuka, staje w podwójnej roli. Jest obdarzony siłą, która ocala świat, a równocześnie ta siła ma przecież w tym wypadku służyć do rozdzielenia osób sobie przeznaczonych. W spektaklu Warlikowskiego jedność Lei i Chanana wydaje się koniecznością, nieuniknioną mocą. W imię jednak ziemskich praw Reb Ezriel, po wyrzuceniu dybuka, ma oddać Leę za żonę innemu.

Miłość bez granic na ziemi jest nieziszczalna. Nadzy Lea i Chanan odchodzą poza bramę świata. Ze ściany synagogi odchodzą też rajskie zwierzęta, lwy i jednorożce - powoli, pojedynczo. Zwijają się rozety i blakną kolory. Raj na ziemi jest niemożliwy, a i świat przeszłości, żydowskich legend, również świat malowanych ścian synagog to też już przeszłość...

W moim opisie wątek miłości Lei i Chanana brzmi trochę sentymentalnie. Ta nuta też była obecna w przedstawieniu Warlikowskiego - ale bardzo silnie przełamana dystansem. Więcej: wszystkie nieracjonalne wątki, niezrozumiałość, tajemniczość historii i zdarzeń pozbawione były baśniowej otoczki, obecnej jednak w dramacie An-skiego. Raczej były bliższe wahań i przeczuć typowych dla naszych czasów. Bohaterowie byli racjonalni, nawet momentami cyniczni wobec siebie, lecz równocześnie przepełnieni lękami, których nie sposób zracjonalizować, którym nie sposób dać wyrazu w logicznym dyskursie.

W drugiej części spektaklu Warlikowski wykorzystał nowelę Hanny {#au#655}Krall{/#}. Opowiedział tym razem inną historię o dybuku. Spektakl grany był bez przerwy, zaś aktorzy kreowali tym razem inne postaci. Wprowadziło to nieco zamieszania. Bo na przykład niejasny zupełnie stał się status żony Adama S. Przed chwilą Lea i Chanan (Magdalena Cielecka i Andrzej Chyra) byli jednością, teraz Adam S. i jego żona (Andrzej Chyra i Magdalena Cielecka) wymieniają jedynie dosyć zdawkowy pocałunek, zaś dybukiem mieszkającym w ciele Adama S. jest jego zamordowany w getcie brat. Zupełnie inny jest też rodzaj teatralnej gry. Wieloznaczoność, nieokreślone napięcie zastąpione zostało teraz epickim opowiadaniem ilustrowanym działaniami aktorów. Niemożliwość wspólnego przyjęcia jakiejkolwiek zbiorowej formuły ogarnięcia nieracjonalnego teraz jest już całkowicie oczywista. Nie pojawią się już rajskie zwierzęta. Judaizm czy buddyzm - to też już nie ma znaczenia, zresztą teraz to już sprawa jak najbardziej indywidualna. Problem jednak w tym, że wciąż w ludziach tkwi ten nieogarnięty pierwiastek, nie da się go nijak zagłuszyć. Kiedyś pomagała go skanalizować religia, dzisiaj człowiek pozostaje samotny w swoich zmaganiach. W ostatniej scenie spektaklu z Adama S. próbuje wyrzucić dybuka Żyd buddysta (Jacek Poniedziałek). W wykreowanym w drugiej części rytmie racjonalnych zachowań, cichych rozmów, jak w gabinecie psychoterapeuty, ta scena jest jak zgrzyt. Drgawki i szamotanie się ciała Adama S., z którego wyłania się dybuk, wydają się sztuczne aktorsko, wręcz niedopuszczalne. Ale poprzez to zupełnie bezbronne. Ze skorupy zwyczajności nagle wypłynęło coś, co przekracza ramy istniejącego poczucia przyzwoitości.

Druga część spektaklu wydaje się jednak nieco tautologiczna wobec pierwszej. W dramat An-skiego Warlikowski wpisał współczesną wrażliwość, współczesne dylematy, współczesne pytania, współczesny sposób reagowania na rzeczywistość. Nadało to tej historii o miłości poza śmierć zupełnie nowy, nieco straceńczy koloryt: ścierania się marzeń i poszukiwania harmonii z jednoczesną świadomością rozczarowań i braku złudzeń; poszukiwania nieracjonalnego, niedocieczonego, zmieszanego jednak ze szczyptą autoironii a nawet cynizmu; poszukiwania duchowej natury świata z jednoczesną niemożnością uwierzenia w nią. Dało to olśniewający melanż, poetycki i subtelny. W drugiej części te napięcia zostały spłaszczone, ulotniła się gdzieś nieokreśloność i wieloznaczność, zaginęło poczucie tajemnicy. Świat stał się dziwnie swojski, znajomy, "współczesny", taki trochę newage'owski. Ale może dlatego ten "nieprawdziwy" skowyt na końcu był tak przejmujący.

A może jednak tamten świat dybuków i miłości z dramatu An-skiego żyje? (I wydaje mi się, że Warlikowski w swoim spektaklu pokazał, że jednak żyje i można na niego patrzeć poprzez naszą "współczesną" wrażliwość.) Wtedy druga część spektaklu nie jest już potrzebna. Wtedy są to dwa różne spektakle.