Nieboskiej prawdy obiektywne
Mamy nareszcie "Nieboską" w Warszawie. Po raz pierwszy po wojnie, po raz pierwszy od r. 1926, kiedy to przemówiła w inscenizacji Schillera ze sceny Teatru im. Bogusławskiego. Realizacja arcydzieła Krasińskiego, na którą tak długo stolica musiała czekać, jest jednocześnie pierwszą pozycją repertuarową nowego kierownika Teatru Narodowego i pierwszą pracą Adama Hanuszkiewicza na scenie tego teatru. Moment jest wiec ważny i odświętny, nieco nawet onieśmielający.
Od razu trzeba powiedzieć, że przedstawienie robi duże wrażenie i bardzo podoba się publiczności. Przygotowane z wielkim nakładem pracy i energii, monumentalne (choć skondensowane i niedługie), zawiera wiele świetnych pomysłów scenicznych, zamyka w sobie "kawał teatru", doskonałego technicznie, sugestywnego wizualnie i słuchowo, rwącego jak wartki potok.
Godna uwagi jest więc najpierw praca reżysera nad tekstem "Nieboskiej komedii". Hanuszkiewicz idzie wiernie za tekstem autorskim, niczego nie gubi i prawie niczego nie omija (z jednym większym wyjątkiem: sceny z przechrztami), a zabiegi jego polegają na zwykłych skrótach reżyserskich i drobnych korekturach. Zabiegi te związane są ściśle z wizją sceniczną poszczególnych scen i płynnym, szybkim tokiem przedstawienia, będącym przedmiotem szczególnej troski reżysera. Nie wyszukuje Hanuszkiewicz żadnej specjalnej konwencji bliskiej teatrowi romantycznemu, bliskiej formie, w jakiej utwór został napisany. Śmiało, z poczuciem ryzyka, ale i pełnej odpowiedzialności artystycznej przekłada "Nieboską" na język swojego teatru, wymyślonej i wypracowanej przez siebie konwencji.
Jej współtwórcami są w tym przedstawieniu scenograf Marian Kołodziej i muzyk Andrzej Kurylewicz. Ten ostatni wykonuje (wraz z niewielkim zespołem) skomponowaną przez siebie muzykę na żywo, na scenie usytuowany w tylnym planie dekoracji. Muzyka ta wydaje mi się doskonała, jest niezwykle funkcjonalna, organizuje rytm przedstawienia, współdziała w dramatyzacji wielu jego fragmentów. Scenografia operuje trzema tylko elementami: stałym tłem o mrocznej kolorystyce, postrzępionym i podziurawionym; nieregularnymi formami opuszczanymi z góry; oraz podwójną sceną obrotową (krąg mniejszy i większy). Owa obrotówka używana w sposób nowy i oryginalny przyczynia się do zdynamizowania widowiska. Wielkie sceny zbiorowe w obozie rewolucjonistów, w których bierze udział zmasowany tłum aktorów (a wszyscy w nim intensywnie żyją), dzięki obrotowemu ruchowi sceny zyskują wyraz o podwojonej sile. Tłum ów nie tworzy rodzajowych obrazków komentowanych przez hrabiego Henryka. Hrabia Henryk zamaskowany płaszczem krąży pośród niego niemy, tłum zaś przemawia i manifestuje wprost do widowni.
Tak więc, przekładając "Nieboską" na język swojego teatru, osiągnął Hanuszkiewicz pełny sukces. Zaprezentował teatr dojrzały w środkach, efektowny, ale nie goniący za pustym efektem, adekwatny w stosunku do nabrzmiałych treści dzieła. Jak z kolei wyglądają owe treści w warszawskim przedstawieniu?
Najogólniej biorąc widowisko w Teatrze Narodowym przekazuje wizję nieuchronnej i zwycięskiej rewolucji - w Polsce i na świecie. Tę proroczą i przenikliwą wizję Krasińskiego, bezstronną w ostatecznym rachunku, wspaniale zobiektywizowaną, mimo osobistej świadomości autora, że sam wszystkimi nićmi powiązany jest ze starym, ginącym światem. Miał jednak także Krasiński jasną świadomość, że świat ten niewiele jest już dziś wart, i że nawet zbrodnie rewolucji, przed którymi się wzdryga (karanie dawnych zbrodni nowymi), są aktem sprawiedliwości dziejowej.
Jego własny stosunek do przedstawionej wizji był jak to podkreślał Juliusz Kleiner, głęboko pesymistyczny. Z równym pesymizmem patrzył na obie walczące strony. "Galilaee, vicisti!" Pankracego miało być akcentem optymistycznym bezradnego wobec racji historii poety, błyskiem nadziei (bardzo zresztą enigmatycznej) na inne, boskie rozwiązanie wielkich spraw ziemskiego świata. Można na sto sposobów interpretować i komentować zakończenie "Nieboskiej", zapisano na ten temat wiele już papieru. Jedno jest pewne i konkretne (ważne to także dla obrazu teatralnego) - wizja Chrystusa wspartego na krzyżu poraża tylko Pankracego. Galilejczyk wcale nie wkracza jak deus ex machinae, aby porazić rewolucyjne masy i zniweczyć ich ostateczne zwycięstwo - jakby to powinien nakreślić "reakcyjny poeta", hrabia Zygmunt. Trafnie to kiedyś skomentował rewolucyjny demokrata Edward Dembowski: "A jeśli wódz ludu Pankracy kona spozierając na krzyż, to nie kona sprawa ludowa, tylko jej przywódca (...)".
W przedstawieniu Teatru Narodowego, które - jak się już rzekło - wiernie idzie za tekstem, mamy w finale śmierć Pankracego i mamy jego okrzyk "Galilaee, vicisti!" Obraz ten ma oczywiście konsekwencje tylko dla tej postaci. Ale w takim razie - idąc już tylko tropem logiki scenicznej, śladem rozwoju scenicznego osoby Pankracego - powinien mieć on swoje przesłanki w całym rysunku postaci. Owo końcowe ,,Galilaee, vicisti!" winno być, jak mi się zdaje, wyrazem nie tylko fizycznego, ale przede wszystkim (psychicznego pęknięcia, załamania się Pankracego.
Przesłanki dla takiego pęknięcia mamy przecież w jego postaci wcześniej. Jeśli ich nie wydobędziemy, finał zabrzmi niezrozumiale, sztucznie, stanie się właściwie niepotrzebny. Przy tak monolitycznym, pełnym siły i całkowicie jednostronnym rysunku Pankracego, jaki daje w Teatrze Narodowym Mariusz Dmochowski, jego końcowe załamanie się jest obrazem jedynie nagłej śmierci fizycznej. I śmiało można by z niego zrezygnować. Przedstawienie mogłoby się kończyć optymistyczną i piękną wizją, jaką roztacza Pankracy, wizją przyszłej pracy "by we dwójnasób tyle życia się urodziło na tych równinach, ile śmierci teraz na nich leży...".
Rozważając tę sprawę dochodzimy do kwestii szerszej, mającej dla "Nieboskiej" niebagatelne znaczenie, do problemu jej "prawd subiektywnych", subiektywnych konfliktów, których nosicielami są dwaj główni protagoniści uwikłani w wielki, historyczny konflikt obiektywny. Przedstawienie Hanuszkiewicza, dając sugestywny i precyzyjny obraz tego ostatniego, niemalże pomija tę drugą perspektywę dramatu. Chcąc nie chcąc pozbawia się w ten sposób głębszego pokładu tragizmu.
Bo przecież tragizm obu bohaterów "Nieboskiej" polega na tym, że będąc całkowicie zdeterminowani przez historię i postępując do końca zgodnie ze swoimi klasowymi uwarunkowaniami - obaj obdarzeni są jednocześnie świadomością wyższą, ponadklasową. I stąd biorą się ich wątpliwości, rozterki, refleksje. Stąd niezrozumiałe dla Leonarda pragnienie Pankracego, aby hrabia Henryk znalazł się po stronie rewolucji. "Ale ja dawniej czytałem twe myśli - mówi do Henryka, kiedy stanie z nim twarz w twarz. - Jeśli więc umiesz sięgać w nieskończoność, jeśli kochasz prawdę i szukałeś jej szczerze, jeśliś człowiekiem na wzór ludzkości, nie na podobieństwo mamczynych pioseneczek, słuchaj, nie odrzucaj tej chwili zbawienia. - Krwi, którą oba wylejem dzisiaj, jutro śladu nie będzie - ostatni raz ci mówię - jeżeliś tym, czym wydawałeś się niegdyś, wstań, porzuć dom i chodź za mną."
Scena spotkania i wielkiej rozmowy Pankracego z Henrykiem pozbawiona jest w Teatrze Narodowym owego tragicznego podtekstu. Bohaterowie krzyczą na siebie, gardzą sobą wzajemnie wypominając jeden drugiemu fatalne pochodzenie klasowe. Nie usiłują się porozumieć, a taki przecież był skrywamy cel spotkania. Tak, bohaterem przedstawienia Hanuszkiewicza jest bardziej historia, niż ci dwaj ludzie, "dwa orły" jak mówi Pankracy.
Bardziej tragiczny jest u Krasińskiego oczywiście hrabia Henryk. Nie tylko dlatego, że musi pozostać do końca wierny swojej klasie - gardząc nią, znając jej rzeczywistą wartość i wiedząc z góry o przegranej. Takiego Henryka gra konsekwentnie i bardzo pięknie Adam Hanuszkiewicz. Ale w roli swojej pomija prawie zupełnie hrabiego Henryka-poetę. A sprawa poezji jest przecież drugim źródłem tragizmu tej postaci. Jest także źródłem jej bogactwa. Poetę, jednostkę wartościową i wybitną widział w nim Pankracy. Z drugiej strony, dusza poety (w romantycznym rozumieniu) staje się przyczyną rodzinnych nieszczęść hrabiego Henryka. Postawa poety, tęsknota za czymś wielkim każe mu podjąć walkę z "bracią jego", stanąć na czele obozu arystokracji. Mimo świadomości nieuchronnej klęski, rola ta odpowiada mu i imponuje. I przy tym znowu zdaje sobie sprawę, że owa poetyczna postawa, dążenie do sławy, do wielkości, jest źródłem jego osobistej klęski. "Poezjo, bądź mi przeklęta, jako ja sam będę na wieki!" - mówi Henryk w ostatnich swoich słowach w dramacie. Padają te słowa także z ust Hanuszkiewicza, ale w roli jego nie zostało ukazane owo "układanie dramatu" z własnego życia przez hrabiego Henryka. Zapewne celowo, dla mocniejszego podkreślenia, że jego dramat ułożyła przede wszystkim historia.
W przedstawieniu, nad wyraz sprawnym od strony aktorskiej, poza postaciami obu głównych antagonistów wybijają się jeszcze trzy postacie i trzy role. Zofia Kucówna przepięknie i dyskretnie grająca Żonę, rewelacyjnie debiutujący w roli Orcia Andrzej Nardelii i Ewa Pokas jako Dziewica, muza hrabiego, a potem rozpięta na krzyżu bogini rewolucji. Poetycką prozę prologów do obu części przedstawienia (łączy ono po dwie cztery części utworu) znakomicie mówi Irena Eichlerówna.