Artykuły

TRZEBA użyć środków nadzwy­czajnych, aby dostać się na wi­downię Teatru Narodowego w dni, kiedy Adam Hanuszkiewicz gra hrabiego Henryka w "Nieboskiej ko­medii" Krasińskiego. Trzeba następnie użyć wiele samoperswazji, aby położyć tamę dojmującemu uczuciu zadziwie­nia? zawodu?

Aktor, który jest czarownikiem, a władzę nad widownią zdobył środka­mi nie tylko warsztatu, wystawiony jest na niebezpieczeństwo, którego nie sposób porównać z banałem położo­nej (czy tylko "nie tak" zagranej) ro­li w ujęciu aktora "zwykłego".

Aktor - czarownik zawsze ryzyku­je całym sobą; jego sztuka jest projekcją osobowości, skaza na niej, jakiś rys niepewny, niejasny, nawet zwykła niedyspozycja sprawiają, że pryska czar. To samo, gdy czarownik szuka nowych zaklęć, gdy poszukuje.

Kiedyś, kiedy Adam Hanuszkiewicz był bardzo młodym aktorem, a ja - jako student - biegałem do teatru po­znańskiego oglądać jego role, czas był taki, że jeszcze myliłem pojęcie osobowości z ekspresją mody lub, co gorsza, ze zwykłym zadawaniem szyku. Hanuszkiewicz spacerował po mieście z olbrzymim, pięknym psem, bywało, że z tym psem przychodził na konwer­satoria do studentów. Piękny, wytwor­ny, niedbale nieskoncentrowany na psie. Wilam Horzyca powierzył mu ro­lę Hamleta, Hanuszkiewicz grał na zmianę z Tadeuszem Białoszczyńskim: kontrast obu obsad sprawiał, że można było już wtedy, przed 18 laty, dostrzec zapowiedź tego "Hanuszkiewicza", który objawił się w pełni dopiero znacz­nie później, w Warszawie. "Można było" nie znaczy, że dostrzegłem - jak pamiętam, myliłem jeszcze osobowość z modą. Konstanty Puzyna, który jest o parę lat młodszy od Hanuszkiewi­cza, a wtedy jeszcze (tak!) pisywał krytyki teatralne, skupił się wyłącz­nie na Hamlecie Białoszczyńskiego.

W Warszawie zagrał Hanuszkiewicz Hamleta ponownie - całkowicie skon­centrowanego na słowie, na przeżyciu wewnętrznym. Całkowicie wyrażające­go się w ekspresji nerwowego słowa i wnętrza. W spektaklu nawet dekora­cja nie była potrzebna. Potem był Raskolników w "Zbrodni i karze". Po­tem Racine. Pojawiło się zaczarowanie, które - trochę wbrew oczywistości - kazało nam widzieć w aktorze styl nasz własny, zwłaszcza jego aintelektualną gwałtowność i niecierpliwość. Był to schyłek lat pięćdziesiątych.

Teatrowi polskiemu po prostu bra­kowało czarownika. Za czasów Oster­wy, jak powiadają starsi, przyzwyczaił się nasz teatr do obecności kogoś ta­kiego na scenie - toteż po dwudziestu kilku latach posuchy wykreował sobie następcę. Zmienionego, dopasowanego do innych lat, warunków, mód. Powia­dają, że Osterwa w "Reducie" pozwalał się wielbić; Hanuszkiewiczowi wystarczyła telewizja. Kiedy przybywał do Stowarzyszenia Dziennikarzy na rozmowy o teatrze telewizji i jego estetyce, już nie prowadził na smyczy psa. Miał za sobą uwielbienie paru milio­nów widzów TV, dla których był w y r a z i c i e 1 e m i wszystkim w ogóle. To był początek lat sześćdziesiątych.

Wreszcie stworzył własny teatr na Pradze - "teatr Hanuszkiewicza". Osobliwy, dla wielu drażniący. Egocen­tryczny. Programowa dezynwoltura wobec świętości dramaturgii, adaptacje ważnej prozy na scenę (ważnej) - bo bardziej aktualnej i potrzebnej, niż ja­łowa, oderwana dramaturgia), spektak­le ostre, zaczepne, prowokujące. Ni­gdy nie grał Mrożka, prędzej Bratnego - bo to dawało szansę bezpośred­niego dialogu z widzem, opartego na realiach dotykalnych i sprawdzalnych dla obu stron rampy.

Jednak nie zrezygnował H. z czarów. Poeta w "Weselu". Siemion, zasiada­jący w kucki na dachu szopki i "ro­biący" wszystkie "postaci dramatu", a na parterze tylko - niemal tylko - Hanuszkiewicz: eleganckie przebiegi na wirującej, obrotowej scenie, błyskotliwa sztuka dialogu, uroki na lewo, na prawo, stłumiony, "męski" senty­mentalizm w rozmowie z Panną Mło­dą, nowoczesny, trochę niedbały i tro­chę ironiczny don-juanizm w agresji na Rachelę.

Osterwa nigdy nie zagrał hrabie­go Henryka w "Nieboskiej komedii".

Hanuszkiewicz sięga po Henryka zo­bligowany świadomością, że potrzebna jest zamiana czarów, a zwłaszcza pró­ba przymiarki osobowości czarownika, do tego wszystkiego, co wokół nas się zmieniło i zmienia. Zmiana teatru? Nie tylko. Obserwujemy jak aktor - pozostając sobą - jednak się prze­kształca. Jak próbuje. Nie recytuje długich, pięknych fraz, nie wyrzuca ich nerwowo i dynamicznie z siebie. Czę­sto refleksja wyprzedza słowo, ono ci­chnie, zaciera się, ginie. W Henryku Krasińskiego żywe są oczywiście ary­stokratyczne pojęcia honoru i wier­ności, ale jeszcze żywsza jest świado­mość nieuchronności klęski starego świata Okopów Świętej Trójcy. Ale Henrykowi - który myśli, przeszka­dza to, co pozostało z dawnego cza­rownika, śpiewającego arie, a co prze­rzuciło się w "Nieboskiej" całkowicie na inscenizację. Pogoń za efektownością ekspozycji, która dawniej dotyczy­ła tylko postaci czarownika, teraz ob­jęła cały teatr. Rysuje się w nim pęk­nięcie między olśniewająca pomysło­wością scen zbiorowych, także między melodramatyzmem ryzykownie popro­wadzonego wątku rodzinnego, a pla­nem ciszy i refleksji, towarzyszącym próbie nowej osoby aktora.

Uczucie zawodu, jakie towarzyszyło mi po wyjściu z teatru, nie dotyczyło wspomnienia czarownika. Ten szuka, znajdzie, choć świadom jest ryzyka, jakie towarzyszy zamachowi na idole. Publiczność bije gwałtowne brawo, dla niej obraz dawny jest jeszcze żywy. Hanuszkiewicz przyzwyczaił nas do sie­bie. Będzie mu trudno odzwyczaić - i przyzwyczaić na nowo. Do nowego czarownika.