Artykuły

ZAINTERESOWANIA Adama Hanuszkiewicza dramatem wielkiego wymiaru artystycz­nego i ideowego, zainteresowania polskim romantyzmem i Wyspiań­skim zdają się wyznaczać scenie Teatru Narodowego najbardziej słuszną linię repertuarową. "Nie-boska komedia", którą Hanuszkie­wicz właściwie zainaugurował swo­ją działalność w Teatrze Narodo­wym, stała się autentycznym wy­darzeniem teatralnym. Na każdym spektaklu po brzegi wypełniona widownia, bilety - wyprzedane na miesiąc naprzód, a przede wszyst­kim długie serdeczne owacje, jaki­mi publiczność każdego wieczoru manifestuje swoje emocjonalne za­angażowanie - pozwalają chyba triumfalnym nazwać powrót ,,Nie-boskiej" na stołeczną scenę po 43 latach. Ostatnią bowiem warszawską inscenizacją tego dramatu była realizacja Schillera w roku 1926 w Teatrze im. Bogusławskiego. Po wojnie wielki i sporny dramat Kra­sińskiego doczekał się zaledwie trzech wystawień w reżyserii: Boh­dana Korzeniewskiego w Teatrze Nowym w Łodzi - 1959, Jerzego Kreczmara na scenie Teatru Pol­skiego w Poznaniu - 1964 i Kon­rada Swinarskiego w Teatrze Starym w Krakowie - 1965.

"Nie-boska" w realizacji Hanusz­kiewicza jest spektaklem fascynują­cym poprzez niezwykle piękną i su­gestywną formę teatralnego prze­kazu walorów poetyckich tekstu Krasińskiego. Ale też, jak każde nowe dzieło sceniczne, jest kolejną próbą określenia aktualnych więzi myślowych między dziełem a od­biorcą współczesnym. "Nie-boska" w tym kontekście jest szczególnie trudna, zawarty w niej wielki kon­flikt myśli, ścieranie się racji inte­lektualnych w wielu płaszczyznach, niełatwo dopuszcza jednoznaczną interpretację. Dzieło należące do tradycji literackiej istnieje niejako ponad czasem, ale jego każdorazo­wy kształt teatralny jest uwarun­kowany czasem teraźniejszym. Dla­tego każda teatralna "Nie-boska" jest innym utworem i żadna nie może zamknąć pełnego kontekstu literackiego. Są to naturalne ogra­niczenia teatru, którym zresztą, nie zawsze, ale czasem, literatura zaw­dzięcza przedłużenie swojej żywot­ności, obecność w życiu ducho­wym kolejnych pokoleń.

W jakim stopniu twórca spektaklu w Teatrze Narodowym odświeżył i unowocześnił ,,Nie-boską"? Przede wszys­tkim na pewno słuszne jest jego sta­nowisko, kiedy twierdzi, że wulgaryzacją jest doraźna aktualizacja poli­tyczna dramatu uniwersalnych znaczeń historiozoficznych, a ideowym fał­szerstwem wpisywanie w dzieło sceniczne problemów, których tekst nie stawia. Hanuszkiewicz posta­nowił zatem odrzucić wszelkie ko­mentarze, jakimi obrosło to dzie­ło, zacząć czytać je na nowo, by odnaleźć przede wszystkim to, co jest w nim autentycznie żywe, co może pobudzić do nowych przemyśleń na temat sensu działania jednostki i zbiorowości w historii. Zdecydował się na koncepcję ogólnie trafną - zachował pełny tekst Krasińskiego (z wy­jątkiem sceny w szałasie Przechrztów i nielicznych skreśleń w części ostat­niej). Układ kompozycyjny wydobył z utworu wiele piękna poetyckiego, sto­nował natomiast cała polemikę zawar­tą w "Nie-boskiej". Wynikało to z za­łożenia inscenizatora, który przyjął koncepcję relacji chłodnej, surowej. Główni nosiciele idei Krasińskiego rela­cjonując tekst unikając wzbogacania po­staci o rys psychologiczny, o większe zaangażowanie w trwający spór i wal­kę. Stąd w kluczowej scenie spotkania hr. Henryka z Pankracym nie ma pa­sji i siły, jest co najwyżej zirytowanie.

Skreślenia w tej partii utworu wykluczają jakieś próby wzajemne­go przenikania, spięcia. W miejsce starcia targanych wewnętrznymi wątpliwościami wyznawców dwóch przeciwnych idei, występują dwaj retorzy - jak ich określił sam Ha­nuszkiewicz - wygłaszający jakby rozdzielone na dwie tuby oskarże­nia starego i nowego świata. W ta­kim ujęciu scena ta - chyba zgod­nie z zamierzeniem - nie jest kul­minacyjnym momentem dramatu. Służy jedynie zaznaczeniu determi­nacji obydwu bohaterów.

We wszystkich dotychczasowych realizacjach kluczową sprawą wy­magającą określenia stanowiska re­żysera była zawsze sprawa rewo­lucji. Hanuszkiewicz w swej wypo­wiedzi popremierowej stwierdził, że trzeba skończyć z traktowaniem "Nie-boskiej" jako paszkwilu na re­wolucję. Rewolucja ludowa, której nieuchronność Krasiński rozumiał, ale nie potrafił widzieć jej inaczej, jak żywiołowe wyzwolenie zbrodni­czych instynktów, wandalizmu, jako skondensowanie "wszystkich zbrodni świata" - dziś nie może być już rozpatrywana w płaszczyźnie pole­miki politycznej. Dla Hanuszkiewi­cza obraz rewolucji w "Nie-boskiej" nie jest argumentem o znaczeniu konkretnym, lecz wizją metaforycz­ną, którą poeta posłużył się w swo­im wielkim dramacie o zagrożeniu humanistycznych wartości świata. Jego obraz rewolucji nie ma żad­nych historycznych ani publicystycz­nych odnośników, jest po prostu alegorią sceniczną skomponowaną w oparciu o rygory wyłącznie este­tyczne.

Połączenie obrazów rewolucyjnych w jeden tok stanowi pomysł na pewno szczęśliwy. Choć poszczególne gru­py rewolucyjne zostały zróżnicowa­ne poprzez realia kostiumu, ale i napo­leoński mundur Bianchettiego czy kontusz pana nic tu nie znaczą. Ujednolico­ny rytm dźwięku i ruchu, skonwencjo­nalizowany gest, wartkie tempo i wiraż na obrotowej scenie nadają całości cha­rakter osobliwy. To jak gdyby szał i rozpasanie z jakiegoś murzyńskiego obrzędu, karnawał z któregoś regionu krajów południowych. Szczególnie jazzo­wy rytm tańca i muzyki czyni z tej wizji rewolucji wizerunek obrzędu, któ­rego sens zagubił się w pomroce dzie­jów, nikt już nie wie czemu służy i z czego wyrasta, ale tradycji musi się stać zadość, dopóki noc, dopóki kur za­pieje. I to jest właśnie teatralny cudzy­słów dla wizji dramatu. Taka rewolu­cja nie jest ani groźna ani wielka, to nie pamflet ani ostrzeżenie, jest po prostu skonwencjonalizowanym teatralnym znakiem. Doskonale zresztą mieszczą­cym się w hanuszkiewiczowskiej tea­tralnej relacji z dystansu. Co jednak z tej relacji wynika, czy do końca jest to beznamiętny ton opowieści odreżyserskiej o pewnym dziele?

Kiedy dwie kolejne rewolucje francuskie zburzyły mit o niewzruszoności starych struktur społecz­nych, kiedy heglowska filozofia szu­kała nowej formuły dla określenia mechanizmu historii, katastrofizm był naturalnym zjawiskiem w lite­raturze. Wszechobecne w "Nie-bos­kiej" poczucie zagrożenia, niepewno­ści, gwałtowne poszukiwanie moty­wacji historycznych, filozoficznych i moralnych jest czytelne dla widza współczesnego, któremu nie obce są wątpliwości na temat racjonalnego porządku świata, którego stabilność wisi na włosku. Rozumiemy dziś Krasińskiego, jak rozumiemy Durrenmatta. Jedna i druga literatura bez wahań skazuje na zagładę starą cywilizację obciążoną wieloma zbrodniami przeciwko człowiekowi i stawia pytania o przyszły rozwój ludzkości.

Z poczucia zagrożenia wartości humanistycznych wywodzi się cała polemika moralna "Nie-boskiej" i spór na temat wyboru postaw. Każ­da z zademonstrowanych w drama­cie racji - hr. Henryka, Pankrace­go czy Leonarda - jest przegrana (co zresztą konsekwentnie ilustruje przedstawienie) i skompromitowana przez autora. W swoją wizję inter­wencji sił nadprzyrodzonych Kra­siński - realista w widzeniu histo­rii - sam nie wierzy, stąd pointa dramatu doczepiona jest mechanicz­nie, nie ma w tekście niczego, co byłoby podbudową czy uzasadnie­niem dla traktowania tej koncepcji serio. Nie uzasadnia też tej pointy Hanuszkiewicz dając ją jakby poza postawionym przedtem cudzysło­wem. Kiedy na gruzach okopów św. Trójcy pojawia się Pankracy i kolejno wysyła na ścięcie żałosnych obrońców starego świata, nie jest ani na moment przerażony własnym dziełem zniszczenia, nie zdradza śla­du wahań, rozterki czy wątpliwości. Ginie rażony z zewnątrz i w mo­mencie konwulsji wypowiada swoje "Galilae, vicisti", jak człowiek pa­dający nagle wykrzykuje "O, Boże". W przedstawieniu słowa te w ustach powalonego przywódcy rewo­lucji nie określają jego stosunku do rewolucji, odnoszą się jedynie do jego własnej przypadkowej śmierci.

Zasadniczo dramat zamknął się sceną poprzednią i ona jest chyba kluczowa w inscenizacyjnej koncepcji Hanuszkie­wicza. Kiedy zszedł już ze sceny rewo­lucyjny tłum i na gruzach Pankracy bardziej do widowni niż do Leonarda kieruje słowa: "Patrz na te obszary - na te ogromy, które stoją w poprzek między mną a myślą moją - trza za­ludnić tę puszczę - przedrążyć te skały - połączyć te jeziora - wydzielić grunt każdemu, by we dwójnasób tyle życia się urodziło na tych równinach ile śmierci teraz na nich leży. - Inaczej dzieło zniszczenia odkupionym nie jest".

Ten właśnie fragment tekstu został trafnie wyeksponowany w przedstawie­niu. W tym miejscu też wpisane zostało w spektakl jedyne odreżyserskie przesłanie do widowni. Na tle zwalisk góruje rozpięta na drzewcu niby szczątku krzy­ża czy szubienicy skrwawiona koszula. Nie szlachecki to kontusz ani arystokratyczny frak, lecz zgrzebna chłopska czy żołnierska koszula. Ten łachman jak z muzeum pamiątek wojny to symbol ofiar jakie pochłonęła rewolucja, nie ta z dramatu Krasińskiego, której echa wycichły przedtem za sceną, ale rewo­lucja zarejestrowana w naszym do­świadczeniu. Jakie wobec tego historia wyznacza zobowiązania, jakiego żąda wyboru? Duchowa inercja, nieobecność czy świadomie podjęte uczestnictwo w trudzie dnia odbudowy? Do tego wyeks­ponowanego w zakończeniu pytania o jakość postaw, o stosunek do perspek­tywy porewolucyjnej konsekwentnie prowadzi cały spektakl świadomie wyci­szający wielką polemikę Krasińskiego na temat etycznej strony metod rewo­lucji. Polemika ta bowiem z dzisiejsze­go punktu widzenia - a tylko taki jest kierunek odbioru - znalazła się w obrębie rozstrzygniętych racji historycz­nych. Natomiast pytanie o perspektywy porewolucyjne wskazuje nowe aspekty aktualności "Nie-boskiej".

Sens problemowy tego dramatu został ukazany w konwencji drama­tu poetyckiego. Wyrasta to przedsta­wienie z kręgu poszukiwań teatru poetyckiego, który sam w sobie nie jest teatrem spięć dramatycznych, jest swobodną transmisją lirycznych skojarzeń i refleksji. Kompozycja poszczególnych scen, wzajemne prze­nikanie i współzależność są jak najbardziej zbieżne z poetyką dra­matu romantycznego. W kontekście takiego ujęcia samorzutnie nieomal eksponują się dwie pierwsze części dramatu. Zwłaszcza że niezapomnia­ne kreacje w tym przedstawieniu stworzyli Zofia Kucówna jako żona i Andrzej Nardelli w roli Orcia. By­ła w tych postaciach niezwykła sub­telność, jakieś rzadkie w teatrze stę­żenie liryzmu i wewnętrznego bo­gactwa.

Sugestywność obrazu podnosi scenografia Mariana Kołodzieja. Wielkie, zwisające płaty mają ciężar i barwę starego malarstwa, dalekie jednak od dosłowności są jednym z ważniejszych komponentów ogólne­go klimatu tego przedstawienia, a przy tym doskonale organizują prze­strzeń. Podobnie funkcjonalny jest półmrok przygniatający scenę przez cały tok przedstawienia. Z mrocznej głębi przedzierają się zjawy d po­stacie rzeczywiste dramatu. Ten gęstawy półcień akcentuje osaczenie człowieka przez jego lęki, obsesje i sumienie. Natomiast muzyka ostra, dynamizująca zwłaszcza sceny zbiorowe, jest zbyt bezbarwna jako ilus­tracja innych partii dramatu, jaz­zowa kompozycja - świetna w częś­ci trzeciej - źle współbrzmi w czę­ści pierwszej i drugiej.

Zastrzeżenia nasuwa także sposób przekazu słowa. Nie w całym przed­stawieniu i nie wszyscy aktorzy po­trafili oddać jego poetycką i znacze­niową nośność.

Mimo niektórych usterek przedsta­wienie "Nie-boskiej" w Teatrze Na­rodowym jest ważnym dokonaniem artystycznym. Twórcy tego spektak­lu dowiedli swej rzetelności wobec dzieła, które za pośrednictwem sceny chcą przywrócić współczesnym widzom, jak również poczucia od­powiedzialności za społeczną funkcję sztuki teatralnej.