Artykuły

Warlikowski zderza w "(A)pollonii" różne gatunki i media: baśń z programem telewizyjnym, mit z wirtualną rzeczywistością internetu, wykład z cyrkowym show

Ofiara jest aktem, wobec którego język pozostaje bez­silny. Jest czynem, zdarzeniem, doświadczeniem, o którym nie sposób opowiedzieć, któremu nie można zaświadczyć. Ofiara wynikająca z poddania się prawu boskiemu czy bezwzględnej logice władzy lub będąca wyrazem bezwarunkowego poświęcenia, jest czymś niewytłumaczalnym, przekraczającym granice ro­zumu i zdolności wyobrażenia. Sama w sobie ofiara jest czymś, co wymyka się przedstawieniu - można opisać jej okoliczności, formę, wygląd, podać liczby, jednak doświadczenie, które jest istotą ofiary, pozosta­nie nieuchwytne. Ofiara jest obsceniczna i dlatego - jeśli nie zostanie ujęta w ścisłe ramy rytuału - zagraża dominującemu porządkowi i podważa panujące prze­konania i normy. Właśnie dlatego rozum i język, bez­radne wobec ofiarniczego skandalu, próbują nadać mu znamię konieczności: historycznej, religijnej, ideo­logicznej, etycznej. Tylko w ten sposób to, co obsceni­czne, da się ująć w ramy racjonalnego dyskursu.

Krzysztof Warlikowski w swym najnowszym przed­stawieniu - swoistym projekcie nowego teatru, wypływającego konsekwentnie z jego dotychczasowej twórczości i zarazem ją przekraczającego - zmierzył się z problemem ofiary i ofiarowania. Nie po to jed­nak, by go rozwiązać, wyjaśnić, dać odpowiedź lub o nim opowiedzieć w spójny i jednoznaczny sposób, czyli włączyć w obręb określonego dyskursu. Wręcz przeciwnie - Warlikowski stawia serię pytań, które rodzą się w obliczu faktu i zagadnienia ofiary i konfrontuje z nimi widza. Pytania rodzą pytania, które pączkują jesz­cze długo po zakończeniu spektaklu, a odpowiedzi mogą być jedynie częściowe i nigdy nie będą w pełni adekwatne.

Warlikowski przedstawia historie trzech kobiet, które poniosły ofiarę w imię różnych wartości i w wyniku różnych okoliczności: Ifigenii (Magdalena Popławska) - poświęconej przez ojca Agamemnona (Maciej Stuhr), godzącej się na śmierć w imię dobra ojczyzny; Alkestis (Magdalena Cielecka) - ofiarującej swoje życie w za­mian za życie męża Admeta (Jacek Poniedziałek); wreszcie Apolonii Machczyńskiej (Magdalena Ciele­cka) - która zginęła, ponieważ ukrywała w czasie wo­jny ponad dwudziestu Żydów.

Reżyser zdaje się wychodzić z założenia, że ofiara - odarta z racjonalizujących ją dyskursów - jest czymś niepojętym, ale to właśnie jej niepojmowalność jest tym, z czym należy się zmierzyć. Warlikowski uja­wnia obsceniczność ofiary, która wpisując się w określony porządek i służąc jego podtrzyma­niu, zarazem zawiera w sobie subwersywną moc jego podważania - nie poprzez epatowanie obrazami prze­mocy i okrucieństwa (fizycznego, psychicznego i logi­cznego), które ofierze towarzyszą, ale przez podważanie dyskursów próbujących ją opisać i ujarzmić, nadać jej jednoznaczny sens. Bez względu na to, jakie nadamy jej znaczenie i jak zechcemy ją usprawiedliwić, ona zawsze pozostanie bezsensowna: niejednoznacz­na, ambiwalentna, trudna do zaakceptowania i nie do zniesienia. Jeśli jej sensu nie odnajdujemy w religii, to sięgamy do języka nauki, polityki, etyki, filozofii, sztuki.

Warlikowski nie ufa żadnemu językowi. Podejmując te­mat ofiary, mówi zarazem o cierpieniu nie do zniesienia, które dotyczy nie tylko samej ofiary, ale również tych, którzy są z nią związani i tych, którzy stają w jej obliczu; mówi o mechanizmie przemocy i władzy, w jaki ofiara - również ta dobrowolna - jest wpisana; o ambiwalencji miłości i nienawiści; o miłości, w którą wpisana jest niewysłowiona strata; o traumie oddzielenia i osamo­tnienia w obliczu śmierci; o ciemnej i okrutnej stronie ludzkiej natury, wypieranej poza ramy człowieczeństwa, ale dzięki ofierze na powrót w nie wpisanej; o krzywdzie i winie, które nie dają się jednoznacznie zdefiniować.

Warlikowski od dawna konfrontuje widzów swojego teatru z tym, co "tak okropne, że tylko rytuał może to udźwignąć, wyrazić, wyjaśnić, wytrzymać", by posłużyć się słowami Sary Kane z "Łaknąć". Kulminacją była re­alizacja "Oczyszczonych" tej samej autorki, gdzie do­bitnie i bezwzględnie stawia się pytanie o sens ofiary i wyciąga konsekwencje z deklaracji miłości, w imię której godzimy się na śmierć. Co znaczy umrzeć dla kogoś i za kogoś? Jak można i czy można umrzeć za­miast kogoś? Czym jest nie-własna śmierć? I co robi ze mną śmierć innego? Co robi jego miłość? By na to odpowiedzieć, Warlikowski szukał ekwiwalentu rytuału w obrazie poetyckim i teatralnym - okrutnym, ale wpisującym to, co bolesne i nie do zniesienia w estety­czny i symboliczny porządek nabudowany mocą metafory na gruzach zastanego świata, istniejącej w nim wizji podmiotu i języka. Uczynił wyobrażalnym to, co niewyobrażalne.

W "(A)polonii" - rozwijając konsekwentnie swój sposób myślenia o tym, czym może być teatr i w jaki sposób działa - Warlikowski poszukuje bardziej stru­ktur narracyjnych, będących w stanie wyrazić to, co niewyrażalne, niż ekwiwalentów obrazowych. Język, różne języki i ich zderzanie, różne sposoby mówienia i wypowiadania stają się polem doświadczenia i ek­sperymentu, który przenosi teatr ze sfery insceniza­cji w sferę otwartego namysłu i bezpośredniej kon­frontacji z widzem. Widz postawiony zostaje wobec szeregu pytań, które wprost kieruje się do niego ze sceny, każąc mu jednocześnie samodzielnie szukać i budować odpowiedzi na przecięciu sprze­cznych czasem sugestii i tropów. Zasadą rozbijającą jednoznaczność i jednorodność narracji i teatralnego dyskursu, jest zasada montażu i fragmentacji, która projektuje pewne możliwe odpowiedzi, zarazem jed­nak podważa je lub przewartościowuje przez wprowa­dzenie kolejnego kontekstu.

Odwaga w stawianiu kłopotliwych i bolesnych pytań i drążeniu wszelkich, również niewygodnych tematów sprawia, że teatr ten staje się coraz bardziej sposobem uprawiania filozofii poprzez sztukę. Nie oznacza to przekroczenia teatru, ale przewartościowanie pewnej estetyki i poszukiwanie nowych środków wyrazu, umożliwiających wyrażenie bardziej wprost kwestii i problemów nurtujących twórcę. Warlikowski używa wprawdzie tekstów cudzych, ale czyni z nich bardzo osobistą wypowiedź angażującą widzów i zmuszającą ich do zajęcia postawy krytycznej. Reżyser osiąga to dzięki ciągłemu oscylowaniu między tym, co intele­ktualne, a tym, co afektywne; dopuszcza do głosu sferę semiotyczną, cielesną, chaotyczną i popędową, podważając symboliczny porządek i normy narzuco­nego nam prawa. Zarazem nie pozwala w pełni poddać się uczuciom litości i trwogi, ale każe zastanowić się nad niemożliwą istotą ofiary.

Warlikowski zderza w "(A)pollonii" różne teksty, trady­cje, gatunki i media: tragedię antyczną z reportażem, baśń z programem telewizyjnym, mit z wirtualną rzeczywistością internetu, powieść z rokowym kon­certem, opowiadanie z filmem, wykład z cyrkowym show; historię starożytnego rodu i ciążącego nad nim fatum, które napędza koło zbrodni i zemsty, zderza z wciąż nieprzepracowaną traumą Zagłady. Na tekst składają się między innymi frag­menty z "Ifigenii w Aulidzie", "Orestei", "Alkes­tis", reportaży Hanny Krall, "Łaskawych" Littella czy "Elizabeth Costello" Coetzeego. Wszystko to - mimo heterogeniczności i pozornej nieprzystawalności - składa się w klarowną całość, głównie dzięki zastosowaniu precyzyjnej zasady montażu.

Użyte przez Warlikowskiego teksty zaczynają się wzajemnie oświetlać i komentować. Dokonu­je się to w panoramicznej przestrzeni bardzo sze­rokiej i stosunkowo płytkiej sceny, pozwalającej na płynne przejścia od jednej sceny do drugiej, oscylo­wanie między skrajnymi emocjami lub symultaniczne przedstawianie jednej sytuacji z dwóch perspektyw, jak choćby w sekwencji, w której moment tuż przed śmiercią Apolonii, przyjmującej na siebie wyłączną odpowiedzialność za ukrywanie Żydów, zestawiony jest z ceremonią, w trakcie której po wielu latach jej syn odbiera przyznane matce pośmiertnie odznaczenie "Sprawiedliwej wśród narodów świata". Łącznikiem jest tu Herakles - Joker (Andrzej Chyra) - upadły heros pogrążony w oparach szaleństwa, istota liminalna, prestidigitator i prowokator, ujawniający wszystkie absurdy i niejednoznaczności wpisane zarówno w tę konkretną tragedię, jak i w ofiarę w ogóle.

Trzy opowiedziane w "(A)polonii" historie, zderzone ze sobą i z innymi kontekstami, przeniesione zostają na poziom metadyskursu i wpisane w uniwersalne i ak­tualne pytanie, które dotyczy nas wszystkich. Jest to pytanie o możliwość i sens ofiary, o zasadność i mechanizmy sankcjonowania cierpienia, o gra­nice miłości i poświęcenia, o granice okrucieństwa wreszcie. Poczucie krzywdy i poczucie winy tworzą przy tym nierozerwalny splot, który łączy ze sobą kata i ofiarę i sprawia, że ofiara nie wyczerpuje swej funkcji dramaturgicznej w jednorazowym akcie, ale urucha­mia całą lawinę ambiwalentnych postaw i uczuć. Jej postawa nie jest nigdy sprawą wyłącznie jednostkową, osobistą, ale dotyczy zbiorowości - podtrzymuje lub burzy porządek kultury w zależności od mocy dyskur­su, który ją sankcjonuje lub podważa.