Trąby jerychońskie
Mój drogi!
W ostatnich dniach miałem sposobność w trzech teatrach operowych obejrzeć trzy przedstawienia, które mogą stanowić przykład zupełnie różnic pojmowanych idei realizacji scenicznego dzieła.
Na scenie operowej dawnego Teatru Narodowego (szczęśliwie już dziś podzielonego przez panią minister kultury i sztuki z pomocą Jerzego Bojara na muzyczny Teatr Wielki i dramatyczny Teatr Narodowy) "Straszny dwór" zrealizowany przez znanego reżysera filmowego Andrzeja Żuławskiego, który - jak sam pisze w przedpremierowych wywiadach - starał się "odkurzyć" Moniuszkę w sposób skandalizujący. Odrzuca zatem ideę Chęcińskiego i Moniuszki ukazania najszlachetniejszych cech sarmackiej tradycji, tworzonej po klęsce powstania styczniowego "ku pokrzepieniu serc", zastępując ją szeregiem drastycznie tragicznych lub bezsensownie komicznych scen, mających, jak przypuszczam, symbolizować "ku przestrodze" - stosunki społeczne i historię narodu polskiego od dziewiętnastowiecznych powstań po cud nad Wisłą... a może po powstanie warszawskie? W spektaklu tym przestaje być ważne, co chciał w swoim dziele wyrazić Moniuszko, opierając się na tekście Chęcińskiego, ale co chce - posługując się dziełem Moniuszki - wyrazić Żuławski.
W poznańskim Teatrze Wielkim Marek Weiss-Grzesiński w "Salome" Ryszarda Straussa - inaczej niż Andrzej Żuławski w "Strasznym dworze" - pragnie środkami inscenizacyjnymi wydobyć ideę kompozytora i tworzy spektakl, w którym dramat Salome zostaje ukazany poprzez przemiany w psychice bohaterki. Inscenizator odrzuca teatralne dekoracje, historyczne kostiumy. Dramat Salome w poznańskim spektaklu rozgrywa się nieomal wśród publiczności i budowany jest muzyką Straussa do tekstu Oscara Wilde'a. Spektakl niezwykle interesujący!
I trzecia premiera - "Il Sant'Alessio" Steffano Landiego - zamykająca V Festiwal Opery Barokowej w warszawskiej Operze Kameralnej. Piękne, wysmakowane przedstawienie. Zarówno opracowanie i prowadzenie muzyki przez Władysława Kłosiewicza, jak inscenizacja i reżyseria Ryszarda Peryta oraz scenografia Andrzeja Sadowskiego stanowią przykład, jak można skromnymi środkami ukazać piękno dzieła, tworzącego obraz epoki, w której to dzieło powstało.
"Straszny dwór" Andrzeja Żuławskiego to "teatr w teatrze". Akcja rozgrywa się (o czym nas powiadamia napis w języku rosyjskim wyświetlany na kurtynie podczas uwertury) w czasie próby generalnej, zorganizowanej dla carskiej cenzury we wrześniu 1865 roku. Na proscenium przy stoliku zasiada kilku cenzorów w carskich mundurach. W czasie spektaklu cenzorzy przeglądają jakieś papiery (zapewne tłumaczenie libretta), łażą po scenie, popijają wódkę - niejednokrotnie z aktorami, biorą pieniądze (pewnie łapówkę) od Miecznika, ten zaś bierze te pieniądze od zjawiającego się ni stąd, ni zowąd Żyda w czapie z lisiego futra. Natomiast akcja na scenie na pewno nie ma nic wspólnego z ową historyczną próbą przed cenzurą, gdyż nie ma nic wspólnego z librettem Jana Chęcińskiego ani z ideą Moniuszki.
Zaczyna się w grottgerowskim klimacie - w prologu na pustym polu garstka wycieńczonych, poranionych powstańców. Kulawy Zbigniew i Stefan z obandażowaną głową podśpiewują smutno: "Nie masz niewiast w naszej chacie", po czym carscy sołdaci wyprowadzają ich... zapewne do ich majątku, gdzie wraz z równie obandażowanym Maciejem śpiewają do szkieletu spalonej chałupy "Witaj domku modrzewiowy, otulony cieniem drzew". Zbigniew z nogą w gipsie jeździ na inwalidzkim wózku, wypożyczonym chyba z sąsiedniej inwalidzkiej spółdzielni. Wpada Cześnikowa, odziana jak papuga, i popijając - pewnie dla "kurażu" - wódkę z cenzorami, zachęca kalekich braci do żeniaczki w arii, z której Żuławski wyciął całą drugą część o zaletach córek pani Stolnikowej, podobnie zresztą jak wiele niezbędnych dla równowagi muzycznej powtórek znanych motywów, aby - jak twierdzi - słuchacze się nie nudzili. Klimat grottgerowski się rozwiewa, gdyż przenosimy się do Kalinowa, gdzie panienki wróżą w kuchni, topiąc wosk w aparaturze podobnej do mechanicznej zmywarki naczyń. Akcja toczy się ochoczo dalej przez dzieje narodu polskiego. W czasie wróżb pojawia się film z wyśnionymi przez panienki husarzami. Żuławski nie żałował sobie też filmu z cwałującymi oddziałami ułanów, po których zjawia się wielka na cały ekran twarz marszałka Piłsudskiego... Cud nad Wisłą? Po arii o strasznym dworze w Kalinowie, którą śpiewa, wkładając czarne okulary (Jaruzelski?) kompletnie pijany Miecznik, młodzi ochoczo zakładają na rękawy biało-czerwone opaski powstańców Warszawy, a może solidarnościowców? Stefan śpiewa słynną arię z kurantem zdejmując onuce, przy arii Hanny wjeżdżają panienki z wózkami, z których wyjmują opatulone w śpioszki niemowlęta itd., itd. O wykonawcach trudno pisać, gdyż można ich jedynie żałować, że zostali wrobieni w taką skandaliczną inscenizację. Dyrygować miał Grzegorz Nowak, ale zrezygnował i dobrze grającą orkiestrę poprowadził Piotr Wajrak.
Nad sceną wyświetlano angielskie tłumaczenie tekstu libretta. Mam nadzieję, że nie oznacza to chęci wysyłania tego okropnego spektaklu za granicę! Jedyna rada: natychmiast zdjąć z repertuaru ten ostatni niechlubny relikt teatralnego kolosa zwanego Teatrem Narodowym!
Następnego dnia, aby zatrzeć wrażenia wyniesione z premiery
"Strasznego dworu", poszedłem do Opery Kameralnej, spodziewając się w teatrze u przez Stefana Sutkowskiego odetchnąć prawdziwą sztuką. Nie zawiodłem się. "Il Sant'Alessio" Steffano Landiego, dramma musicale, napisana w 1632 roku przez jednego z pierwszych twórców widowisk muzyczno-teatralnych, nazwanych później operą, ma też i polski akcent, gdyż została wystawiona w Rzymie w 1634 roku na cześć podróżującego po Włoszech najmłodszego brata Władysława IV, Aleksandra Karola. Wówczas dopisano na początku i na zakończenie dzieła teksty dla chóru, sławiące polskiego królewicza i nawiązujące do historii Polski poprzez wspomnienie o świętości i męczeństwie Św. Wojciecha. W barokowych Włoszech "Il Sant'Alessio" wystawiany był - jak wówczas wszystkie spektakle operowe - z niezwykłym przepychem, przy wykorzystywaniu skomplikowanych urządzeń technicznych. Pisze o tym kompozytor w liście dedykacyjnym do kardynała Barberino, zamieszczonym na wstępie drukowanej partytury: "... lot Anioła wśród chmur, pojawienie się postaci symbolizującej Religię to dzieła umysłu i techniki wprawdzie, lecz rywalizować mogą z samą naturą. Obrazy nieba i piekła wspaniałe, zmiany obrazów i perspektywa jeszcze piękniejsze, a ten portyk, nikłym światłem rozproszony i scena ogrodu - nieporównywalne...".
W Operze Kameralnej akcja rozgrywa się w jednej dekoracji, przed bramą pałacu Eufemiana, pod którą spędza resztę życia - nie poznany - syn Eufemiana, Alessio, postanowiwszy żyć w ubóstwie, chwaląc Stwórcę. Andrzej Sadowski wprowadza widzów w klimat rozgrywającej się sceny, wzbogacając obraz pięknymi kostiumami. Władysław Kłosiewicz znakomicie zna i czuje muzykę barokową, która pod jego ręką jest żywa i pulsująca uczuciem. Orkiestrę, grającą na instrumentach starych lub budowanych według wzorów instrumentów barokowych (czemu zawdzięczamy unikatowe brzmienie całego zespołu), Kłosiewicz prowadzi od klawesynu. Śpiewacy Opery Kameralnej opanowali sposób śpiewania odpowiedni dla oper barokowych. W obsadzie "Il Sant'Alessio" występuje aż 5 kontratenorów! Partię tytułową śpiewa świetny tenor sopranowy, Dariusz Paradowski, jedyny chyba obecnie tej klasy tenor sopranowy na świecie, śpiewający całe partie operowe. Pięknym kontratenorem śpiewa też Piotr Łykowski partię Adrasto, przyjaciela Eufemiana (Jerzy Knetig).
Następnego dnia w poznańskim Teatrze Wielkim, po raz pierwszy w Poznaniu niezwykle trudny i dla śpiewaków, i dla orkiestry dramat muzyczny Ryszarda Straussa "Salome". Jak już pisałem, inscenizował i reżyserował "Salome" Marek Weiss-Grzesiński. Zrezygnował z proponowanej w didaskaliach scenografii, przedstawiającej taras w ogrodzie orientalnym przed pałacem Heroda. Herodiada otrzymuje wyzywającą czerwoną suknię balową, Herod i jego żołnierze czarne, nieokreślonego pochodzenia mundury. Czas akcji nie jest ważny - ważny jest dramat rozgrywający się w psychice Salome. Scena zostaje zabudowana amfiteatralną estradą, na której siada dobrze widoczna orkiestra. Muzyka orkiestrowa Straussa jest ważnym czynnikiem konstruowania dramatu. Trudną partię orkiestralną, pełną niespodziewanych zmian dynamicznych, zmian barwy i napięcia emocjonalnego dobrze wykonuje zespół pod batutą Andrzeja Straszyńskiego.
Akcja dramatu rozgrywa się na kilku stopniach zbudowanych na proscenium, pokrytych purpurową tkaniną, otaczających zakratowany otwór wejściowy do podziemnego lochu, w którym Herod więzi Św. Jana. Rozgrywa się więc jakby między widzami, co zwłaszcza w scenie monologu Salome z odciętą głową św. Jana robi wrażenie... ciarki chodzą po plecach. Bo też Ewa Iżykowska jest przekonującą Salome.
Wobec tak dominującej nad całym spektaklem jej roli - pozostałe partie muszą pozostać w cieniu. Nawet posągowa, władcza postać Jochaanana, obdarzona przez Straussa krótkim, ale bardzo wyrazistym monologiem, pięknie śpiewanym przez Zbigniewa Matiasa, nawet tragiczna postać dowódcy straży Heroda, Narrabotha, który popełnia samobójstwo, bardzo wzruszająco zaśpiewana przez Piotra Friebe, ani nawet rola Heroda w wykonaniu Michała Marca, ani Herodiady - Wity Mikołajenko. Każda z tych dobrze wykonanych partii pozostaje w cieniu głosu i gry Ewy Iżykowskiej.
