Artykuły

Zajmującą krzesła publiczność wita żelazna kurtyna, na której po wygaszeniu świateł i rozpoczęciu przez orkiestrę "Intrady" pojawia się wielki orzeł dwugłowy, a pod nim napis cyrylicą: "Spektakl dla cenzury". Widownia reaguje śmiechem, zgodnie z zamierzeniem reżysera, który zapowiedział, że będzie publiczność - na zmianę - bawił i wzruszał.

Pierwsza chwila wzruszenia przychodzi zresztą dość szybko: na scenie oglądamy gromadę wynędzniałych powstańców. Gdy zaczynają śpiewać, nie lamentują jednak nad swym losem, lecz przeciwnie - oświadczają, że nie chcą mieć kobiet w swoich domach. Skąd taki pomysł w obandażowanej głowie słaniającego się z wyczerpania wojaka, który powinien raczej marzyć o jak najszybszym znalezieniu się pod czułą opieką niewiasty? Ale jeszcze bardziej zaskakuje taniec tych niedobitków powstania przed cenzorami, a także ich służalcze gesty wobec zaborców. Czyżby szło jedynie o chwilowe rozbawienie widza?

Wkrótce potem następuje bardzo dramatyczna scena pojmania powstańców przez carskie wojsko, które popędzi ich zapewne na Sybir. W następnej scenie okazuje się jednak, że główni bohaterowie - Stefan i Zbigniew - szczęśliwie ocaleli i wracają do domu, a raczej do jego wypalonych zgliszcz, gdzie oczekują ich wesołe dziewczęta oraz przygotowany zawczasu wózek inwalidzki. W I akcie element humoru wnosi postać Cześnikowej, pijącej nie tylko to, co jej serwuje służba gospodarzy, lecz także podpijającej alkohol cenzorom.

O patriotyzmie, panującym na dworze Miecznika, informuje już na samym początku II aktu osoba sprzątaczki, w której rozpoznajemy ukrywającego się tutaj powstańca. Ale dla symetrii w ukazywaniu narodowych zalet i wad, mamy także kolaboranta w osobie Skołuby, a nawet dwóch sprzedawczyków, z których jeden w finale opery nawróci się na patriotyzm. Damazy, zawsze dotąd ubierany z francuska, tu występuje w uniformie rosyjskiego czynownika. Nic to, że wedle tekstu libretta nosi "fraczek i perukę"!

Znacznie trudniej przychodzi zaakceptować brak zegara z kurantem, który słowacki scenograf Boris F. Kudlićka zastąpił ogromną karuzelą. Na owej karuzeli poza drewnianymi konikami ustawione zostały rozmaite figury, nie mające ze "Strasznym dworem" niczego wspólnego, reżyser zaś dodał kilka żywych postaci odzianych w peruki i stroje francuskie, wśród których - nie wiedzieć czemu - znalazł się Rejtan. Trzymając się za ręce, owe postacie schodzą z karuzeli i snują się po scenie w czasie "Arii z kurantem", śpiewanej przez Stefana w negliżu. Ta słynna aria została zresztą prawie o połowę skrócona, podobnie jak wiele innych scen opery, co byłoby do przyjęcia, gdyby służyło dramaturgii.

Tak się jednak nie dzieje. Począwszy od trzeciego aktu, pozbawionego podstawowych jej elementów, dramaturgia całości rozmywa się coraz bardziej, aż do finału, w którym projekcje filmowe na wielkim ekranie otworu sceny skutecznie przeszkadzają w śledzeniu rozwiązania konfliktu. W dodatku, ta druga już projekcja nie wiąże się w żaden sposób z zakończeniem opery. Na ekranie rozpoznajemy bowiem m.in. fragmenty obrazów Malczewskiego, portrety Piłsudskiego, wkroczenie polskich oddziałów do Wilna oraz sceny batalistyczne z II wojny światowej.

Wprawdzie znajduję w tym przedstawieniu parę świetnych pomysów, jak np. "Aria Miecznika", w formie uroczystego damskiego poloneza, czy tańczony przez obojętne wobec Powstania towarzystwo "Mazur salonowy", do którego kontrapunktem jest korowód zesłańców, strzeżonych przez carskich żandarmów. Ale w obu przypadkach część zasługi należy przypisać Hannie Chojnackiej, świetnemu choreografowi tego przedstawienia.

Znacznie więcej niż ciekawych pomysłów mamy wszakże w tej inscenizacji zagadek, które bardzo utrudniają śledzenie akcji. Co więcej, rodzą podejrzenie, że "Straszny dwór" stał się dla reżysera jedynie pretekstem do zrobienia spektaklu dość odległego, a nawet sprzecznego z zamierzeniami librecisty i kompozytora. Takie myśli nasuwa m.in. pojawiająca się w finale lokomotywa czy nakładanie sobie przez męskich bohaterów biało-czerwonych opasek, używanych w powstaniu znacznie późniejszym niż Styczniowe...

Omawiając ostatnią warszawską premierę "Strasznego dworu", całą uwagę skupiłem dotąd na głównym jej realizatorze, a przecież miał on wielu - lepszych i gorszych - współpracowników. Do gorszych zaliczam scenografa Borisa F. Kudlićkę, którego wizja plastyczna jeszcze bardziej zaciemnia i tak dość już zagmatwaną akcję, a nadto razi brzydotą. Do lepszych - przygotowane przez Jana Szyrockiego - chóry, które choć rozdzielone przez reżysera pomiędzy scenę a zbudowane na widowni rusztowania, ze swych trudnych zadań wyszły zwycięsko. Natomiast gorzej spisała się orkiestra, której dyrekcję Grzegorz Nowak przekazał młodemu dyrygentowi Piotrowi Wajrakowi.

Wśród solistów korzystnie wyróżnili się m.in.: Tadeusz Piszek jako Miecznik, Grażyna Ciopińska jako Hanna, Dariusz Stachura jako Stefan, Krzysztof Borysiewicz jako Zbigniew, Wanda Bargiełowska-Bargeyllo jako Cześnikowa (wymieniam tu jednym tchem obie obsady).

Nie mogę powstrzymać się od krytycznej uwagi na temat premierowej publiczności, która przerwała oklaskami arię Skołuby i oklaskiwała takie epizody, jak przejście przez scenę pijanego cenzora. Dowodzi to, że nawet owa elitarna publiczność nie zna "Strasznego dworu" i nie docenia jego wartości.

Jakkolwiek za chwalebną należy uznać ideę pokazania "Strasznego dworu" inaczej, niż się to robiło dotychczas, to gwoli prawdy warto jednak przypomnieć, że Andrzej Żuławski wcale tu nie jest pionierem. W tym właśnie kierunku zmierzała bowiem scenografia Józefa Napiórkowskiego do "Strasznego dworu" w Nowosybirsku, a także inscenizacja spektaklu Moniuszkowskiego, zatytułowanego "Niezbyt straszny dworek", autorstwa Ryszarda Cieśli.

Żuławski poszedł znacznie dalej, przenosząc akcję opery z XVII wieku w wiek XIX, a ściśle - w okres Powstania Styczniowego, a zatem w czasy komponowania utworu i jego prapremiery. I z pewnością poszedł za daleko! To, co miało być jedynie tłem, wysunęło się na pierwszy plan, spychając dzieło Moniuszki i Chęcińskiego na plan drugi. Przeróbka wyidealizowanego obrazu Polski przedrozbiorowej na realistyczny wizerunek zniewolonego kraju, ze wszystkim, co w nim było świetlane i mroczne, okazała się, co było do przewidzenia, zadaniem karkołomnym.

Andrzej Żuławski najwidoczniej nie uwzględnił faktu, iż ma do czynienia z arcydziełem operowym, które pełnię swoich walorów ukazuje dopiero wówczas, gdy zostanie wykonane zgodnie z didaskaliami librecisty i poprawnie pod względem muzycznym. I które traci na wartości, gdy staje się dla inscenizatora jedynie przedmiotem zabawy, polegającej na mnożeniu pomysłów pozornie związanych z tematem.