Artykuły

Porwały moją wyobraź­nię obrazy bohaterów Francji: Raymondy Dien i Henri Martina - wyznaje Gruszczyński. Niewątpliwie, dzieje tych i tysięcy innych, bezimiennych bohaterów walki o pokój stanowiły punkt wyjścia dla akcji dramatycznej "Pociągu do Marsylii".

Rzecz dzieje się zatem w środo­wisku francuskich kolejarzy: Mar­cel Ledoux, stary maszynista prze­niesiony właśnie na emeryturę, nie przeczuwa nawet burzy, jaka zakłó­ci pierwszy dzień jego oficjalnej starości. Nie chodzi tu zresztą tyl­ko o niego. Z miasteczka ma odejść do Marsylii pociąg, wiozący żołnie­rzy kolonialnego korpusu ekspedy­cyjnego, a prowadzony przez zięcia starego Ledoux - Andre Martina. Jednak Andre nie należy, do tych maszynistów, którym jest obojętne, co im "przyczepią do lokomotywy - wagon z mąką, czy z wojskiem..." Odmawia.

Tymczasem w miasteczku narasta bunt. Władze postanawiają przy­spieszyć odjazd pociągu. Ale żaden maszynista nie chce jechać - An­dre był po prostu jednym z wie­lu. Sytuacja staje się coraz groź­niejsza. Ludność burzy się, nie chcąc dopuścić do wysłania wojsk do Indochin.

O nastrojach panujących w mia­steczku dowiadujemy się od krą­żącej wśród żołnierzy i agitującej ich żony Martina - Michele, od Dominique porzuconej z dzieckiem przez kaprala Bregaina, od szpicla Crottina, spełniającego rozmaite po­lecenia prefekta policji, wreszcie bezpośrednio od żołnierzy, którzy zajęli "na wszelki wypadek" stano­wisko bojowe w mieszkaniu Ledoux.

Od chwili wkroczenia wojska do domu emerytowanego maszynisty akcja sztuki zmierza szybko i kon­sekwentnie do celu. Stary Ledoux, choć czytuje tylko "Humanite", nie jest bojownikiem - nigdy nie wal­czył. Obecnie tęskni do pracy, któ­rej go pozbawiono, marzy o tym, żeby choć raz jeszcze poprowadzić lokomotywę. Toteż zawiązanie istot­nego konfliktu dramatycznego na­stępuje w chwili, gdy - po wy­czerpaniu innych możliwości - zwracają się do niego, aby zawiózł wojsko do Marsylii, obiecując wy­soką premię i wdzięczność władz. Wszystko wskazuje na to, że Ledoux ulegnie zarówno własnej sła­bości, jak namowom swoich nie­dawnych przełożonych, a przede wszystkim władnej żony, której mieszczańska mentalność zawsze studziła jego bojowy zapał. Idzie na wezwanie i wkrótce już słyszymy gwizd lokomotywy. Scena ta należy do najlepszych w sztuce, to ona pasuje Ledoux na głównego bohatera dramatu, a jego "kawa­lerska" przejażdżka na lokomoty­wie, zakończona wypuszczeniem pa­ry i przyłączeniem się do manife­stujących, znakomicie ilustruje przełom ideowy, jaki nastąpił w starym emerycie - niby powrót utraconej młodości.

Również wojsko decyduje się na kroki bardziej stanowcze - odma­wia wypełnienia rozkazów, porzuca swe stanowiska i manifestuje wraz z ludnością przeciw "brudnej woj­nie". Przy faszyzującym poruczniku Arbois zostaje tylko tchórzliwy drobnomieszczanin Nicolas, który zajął miejsce zastrzelonego za niedopilnowanie dyscypliny wojskowej kaprala Bregaina.

Już z tego pobieżnego streszcze­nia widać, że sztuka jest wieloplanowa, pełna ostrych spięć drama­tycznych i nasycona gęstą atmosfe­rą walki. Jej ideologiczną treść kształtowały słowa Stalina, który powiedział, że "pokój zostanie utrzy­many, jeśli narody świata ujmą je­go losy w swoje ręce". Świadomość tej głębokiej prawdy daje siłę i pewność zwycięstwa słusznej spra­wy. Tę świadomość posiada zarów­no Martin jak Michele i Rigogne. Pod wpływem wypadków zyskują ją również inni, przede wszystkim stary Ledoux.

Śmiała w dramaturgicznym roz­wiązaniu scena agitowania żołnie­rzy przez Martina znakomicie świadczy o tym, że teatr nie boi się dobrej publicystyki, która przecież nie jest sprzeczna z żadną z zasad dramatycznej konstrukcji. Sztuka Gruszczyńskiego jest w tym sensie jeszcze jednym pozytywnym przykładem, że dobra publicystyka może być równocześnie dobrym tea­trem.

Dopiero teraz przychodzi nam zbierać owoce niedawnego festiwa­lu. Autor "Dobrego człowieka" spo­ro nauczył się od czasu swego sce­nicznego debiutu. Zwłaszcza w za­kresie budowy dramatu. Świadczy o tym konstrukcja "Pociągu", któ­rej jedyną nieporadnością jest nie­potrzebne przełamanie finału. Mi­mo że akcja sztuki rozgrywa się w jednym wnętrzu i w ciągu kilku wieczornych godzin, konflikty nara­stają naturalnie, w tempie lecz bez pośpiechu, i posiadają rzeczowe uzasadnienie.

A jednak sztuka Gruszczyńskie­go, niezależnie od błędów insceni­zacji, budzi pewne wątpliwości, któ­re wydatnie wpływają na obniżenie jej niewątpliwych zalet. Wątpliwo­ści te nasunęły mi się bezpośred­nio po przeczytaniu egzemplarza, a potwierdziło je przedstawienie. Tak, Gruszczyński wzbogacił swój war­sztat pisarski. Ale czy wzbogacił również swoją wiedzę o życiu? Wy­daje mi się, że bohaterowie jego nowej sztuki odpowiadają przeczą­co, jakby czuli żal do autora o to, że nabierają rumieńców życia do­piero w tych momentach, gdy odzywają się w nich skłonności do pesymizmu. W rezultacie dialog pozbawiony komunałów, nie jest jednak pozbawiony werbalizmu. Autor niepotrzebnie stara się swoich bohaterów udziwnić, dopra­wić zapożyczoną z książek wiedzą o tego typu ludziach i ich życiu. Więc jak kanalia to już dubeltowa, jak człowiek chwiejny to nic inne­go nie robi tylko się chwieje. W tym potęgowaniu cech nie zawsze pierwszoplanowych gubi się często naczelna idea postaci. Weźmy kana­lie - Acbois, Bregain, Nicolas i Crottin. W każdej z nich tkwi ją­dro faszyzmu. Ale tylko Arbois mó­wi o tym, że faszyzm wyrósł z bez­brzeżnej pogardy do ludzi, choć i w nim cecha ta zaprawiona została jakąś domieszką egzystencjalizmu, niezbyt pasującego do mundu­ru. Albo Bregain. Przez cały czas usiłowałem rozpoznać w nim do­brze mi znane skądś rysy. I odnio­słem wrażenie, że bez większego wysiłku można by znaleźć parantele łączące go z postaciami Celine`a, al­bo Gide'a. Jednakże literackie po­krewieństwo tej i innych postaci jest tu równie powierzchowne, jak przydane im nazwiska, które moż­na zmienić, i umieścić akcję np. we Włoszech, Belgii czy Anglii - w ogóle w każdym kraju targanym sprzecznościami kapitalizmu i po­siadającym kolonie. Dlatego rzeczy­wistość sztuki nie jest w pełni rze­czywistością Francji, dlatego też miejsce wszechstronnej argumenta­cji intelektualnej zajmują w niej gotowe uogólnienia, oddziałujące raczej siłą emocjonalnego wyrazu niż logiką niezbitej, dialektycznej prawdy. W "Dobrym człowieku" Gruszczyński - jak mi się wydaje - miał więcej do powiedzenia. Nie umiał jednak powiedzieć wszystkie­go w sposób tak ambitny, jak to uczynił obecnie. Również w tamtej sztuce posiłkował się - tam gdzie brakło mu własnej inwencji i zna­jomości żywych przykładów - za­pożyczeniami pewnych wzorco­wych niejako typów ludzkich, jak np. gorkowski żebrak (nb. już po premierze usunięty z inscenizacji warszawskiej), wypowiadający dow­cipne, lecz obce charakterowi po­staci i sztuki, sofizmaty o życiu. Szpicel Crottin z "Pociągu do Mar­sylii" jest niewątpliwie konsek­wentnie i bez porównania dojrzalej rozbudowaną postacią. Sądzę, że na­leży podkreślić tę symptomatyczną cechę twórczości pisarza, który wi­nien zwrócić szczególną uwagę na pogłębienie swej znajomości ludzi i życia. A może to - jako twórca - uczynić najskuteczniej, zwracając się bezpośrednio do tematyki, któ­rą mógłby sprawdzić i skontrolować własnym doświadczeniem.

Niewątpliwie, zostaliśmy przeko­nani jeszcze jednym przykładem o słuszności walki o pokój, ale nie do­wiedzieliśmy się dlaczego ustrój Francji jest zły. Nie dowie­dział się również o tym stary Ledoux, któremu na pewno wmawia­no, że mógł sobie wybudować ten przyjemny domek, w którym miesz­ka, tylko dzięki temu, że Francja posiada kolonie. Dlatego jego mani­festacja wydała mi się pięknym wprawdzie, ale zbyt żywiołowym czynem.

Ów wpływ lektury jako podsta­wowa cecha psychologicznych do­świadczeń ominęła wprawdzie po­stacie pozytywne, te jednak wyraź­nie cierpiały na niedokrwistość. Je­dynie starego Ledoux wyposażył autor w głębię przeżyć prawdziwie ludzkich. Ale też tylko on groma­dzi w sobie treść przeobrażeń, tyl­ko on odkrywa swe wnętrze powoli, w miarę rozwoju wypadków, w ak­cji dramatycznej. Może więc wbrew intencji autora, właśnie on wysunął się na plan pierwszy, usu­wając niejako w swój cień Andre Martina, o którym wiemy od pierw­szych jego słów, że pociągu nie po­prowadzi?

"Pociąg do Marsylii" stanowi bo­gaty materiał dla artystycznej pra­cy zespołu teatralnego. Nie należy się zatem dziwić, że wzięły ją na warsztat równocześnie trzy teatry:

"Ateneum", "Nowy" w Łodzi i "Sta­ry" w Krakowie. Ale problemy ar­tystyczne tej sztuki nastręczają przy scenicznej realizacji sporo trudności. Nie zdołał ich, niestety, pokonać równie ambitny jak mło­dy zespół "Ateneum", który wystą­pił z prapremierą. Reżyser Jerzy Ukleja nie potrafił wydobyć klima­tu środowiska (przypominam fran­cuski film grany w całości przez ko­lejarzy pt. "Bitwa o szyny"), okre­ślonego przez autora przy pomocy zbyt szczupłych i mało znaczących realiów. Poprawki autorskie poczy­nione w czasie realizacji scenicznej, dotyczyły zdecydowanych przeryso­wań, sprzecznych z realizmem sztu­ki (np. samobójstwo Bregaina), nie tknęły natomiast dialogu, suto na­szpikowanego aforyzmami, świad­czącymi - wbrew prawdopodobieństwu o niezwykłej w tym zakresie inwencji francuskich robotników i żołnierzy. Przedstawienie zagubiło gdzieś dynamizm sztuki, jej rytm, uchwytny w kompozycji poszcze­gólnych scen i wyraźnie narastają­cym w nich napięciu. Oderwanie od konkretnego podłoża uwidoczniło się również w scenografii Władysła­wa Buśkiewicza, spełniającej zbyt wąską funkcję, jak na potrzeby sztuki. Kompozycja wnętrza winna była nie tylko podkreślać cechy śro­dowiska, lecz także chłonąć i potę­gować wydarzenia, rozgrywające się w miasteczku. Sądzę, że ważną rolę powinno tu odgrywać okno i tło. Tymczasem dekoracje - być może projektowane pod presją "technicz­nych możliwości sceny" - nie mia­ły, jak i cały spektakl, żadnego wy­razu.

Dlaczego spektakl nie miał wyrazu? Wydaje mi się, że analiza inter­pretacji aktorskich dałaby odpo­wiedź na to pytanie, lecz wyrządzi­łaby niezasłużoną krzywdę być mo­że zdolnym, lecz niedojrzałym jesz­cze aktorom, wśród których na pal­cach okaleczałej ręki można poli­czyć tych, którzy dzięki posiadanej rutynie nadali granym przez siebie postaciom indywidualne rysy, zgodne z ideologiczną wymową sztuki.

Żaden z aktorów - na dobrą sprawę - nie był właściwie ob­sadzony. Grzechem tym nie należy obciążać Ukleji - nie miał prze­cież wyboru. Najbardziej nawet zdolna młodzież nie wypełni luk, powstałych wskutek braku aktorów o różnej skali i rodzaju swych ar­tystycznych dyspozycji. Dlatego nie ma mowy o dobrym przedstawieniu w teatrze skazanym na kompromi­sowe obsady, zwłaszcza gdy będą je stanowili aktorzy młodzi. Spod wąsów, peruki i najgrubszej szmin­ki na pewno będzie przeświecać twarz młodego człowieka. Nato­miast chwalebna, lecz niekiedy zbyt krzykliwa żarliwość przeżycia nawet u trafnie obsadzonego, lecz nie doświadczonego aktora, zdradzi brak umiejętności, których naby­cie przychodzi z trudem i nie bez pomocy.

Dwa przedstawienia teatru "Ate­neum" umożliwiają już postawie­nie diagnozy: bojowy i posiadający wszelkie szanse rozwoju zespół cierpi na wyraźną anemię. Jest to - jak wiadomo - choroba złośli­wa i wyczerpująca organizm, lecz uleczalna. W jaki sposób jej zara­dzić? Z wielu możliwych rozwią­zań wybrano - jak sądzę - naj­lepsze, powierzając kierownictwo teatru Januszowi Warmińskiemu, który niewątpliwie potrafi wyciąg­nąć wnioski ze swoich doświadczeń, nabytych w teatrze "Nowym" w Łodzi. Dalszym wyrazem opieki powinno być umożliwienie wydat­nego uzupełnienia zespołu wybit­nymi aktorami, którzy nie tylko usuną przykrą konieczność poszu­kiwania kompromisów sprzecznych z istotą sztuki, lecz także przekażą swoim młodszym kolegom trud­ną umiejętność świadomego posługiwania się talentem.