Artykuły

- Trzydziestokilkuletni Calderon mocno ingerował w tekst Calderona sprzed dekady. I nikt go za to nie uderzy po łapach. Tymczasem tłumaczowi żadna z takich ingerencji nie ujdzie na sucho - mówi Marta Eloy Cichocka, która przygotowała nowy przekład tekstu Calderona specjalnie dla Teatru Współczesnego. Na blogu Teatru Współczesnego z tłumaczką rozmawia Kamila Paradowska.

Hiszpania, wiek XVII. Pedro Calderon de la Barca tworzy sztukę "La vida es sueno", dzięki której przez następne wieki jego nazwisko będzie stale obecne na teatralnych afiszach w Hiszpanii, w Europie i na świecie. Na czym polegała siła tekstu w momencie jego ukazania się wtedy, w 1636 roku i co zapewniło sztuce nieśmiertelność?

- Data ukazania się "La vida es sueno" to kwestia sporna. Znany nam i uznany przez autorytety pierwodruk pochodzi co prawda z 1636 roku, ale poza nim tekst sztuki ukazał się niemal równolegle w co najmniej dwóch innych wersjach, z czego jedno wcześniejsze wydanie pozwala przesunąć datę jej powstania na lata 1627-29. A to z kolei świadczyłoby o tym, że mamy do czynienia z utworem autora dwudziestokilkuletniego, ambitnego i żądnego sławy. Młody Pedro Calderon de la Barca (urodzony w 1600 roku) musiał rywalizować zwłaszcza z wszechobecną na deskach hiszpańskiego teatru figurą najpłodniejszego literata świata: Lope de Vega nie tylko zreformował reguły kompozycji utworu dramatycznego, zwanego wówczas "comedia", ale przeszedł do historii literatury jako autor m.in. około dwóch tysięcy (sic!) sztuk, z czego do naszych czasów przetrwało "zaledwie" kilkaset.

Nie zapominajmy przy tym, że hiszpański teatr barokowy - co dziś może się wydać niewiarygodne! - pełnił w dużej mierze rolę rozrywki dla mas, jak dziś kino czy futbol. I to właśnie prości, przeważnie niepiśmienni widzowie poprzez swoje żywiołowe reakcje decydowali o natychmiastowym powodzeniu bądź klapie sztuki. W przypadku "La vida es sueno" zapewne wzruszył ich los księcia uwięzionego przez własnego ojca, spodobał się im również wątek romansowy między Rosaurą, Astolfem i Estrellą, a cięte repliki Clarina wywoływały zamierzone przez autora salwy śmiechu. Natomiast nieśmiertelność dramatu Calderona to zasługa ponadczasowości jego problematyki i uniwersalności motywów, które porusza. Konflikt pokoleń, walka płci, więzy krwi wobec racji stanu, problem predestynacji i wolnej woli, rywalizacja serca z rozumem, iluzja jawy i realność snu - to tylko kilka z nich.

W Polskim teatrze funkcjonują dwa tłumaczenia dramatu "La vida es sueno" na język polski. Dlaczego postanowiła Pani przetłumaczyć tekst Calderona na nowo?

- Na moje postanowienie decydujący wpływ miała zarówno życzliwość Mirosława Gawędy, dyrektora Teatru Współczesnego w Szczecinie, jak i determinacja Wojtka Klemma, który nie chciał pracować ani na stylizowanym przekładzie Edwarda Boyé, ani na uwspółcześnionej imitacji Jarosława Marka Rymkiewicza. Ale tak naprawdę polskich przekładów "La vida es sueno" jest dużo więcej: w XIX wieku mierzyli się z nim Ryszard Berwiński, Edward Dembowski, Wiktoryn Doleżan, Leon Rudkiewicz, Józef Szujski i Adam Tomasz Chłędowski, który swój przekład z 1826 roku zatytułował "Władysław, królewic polski, czyli Życie snem. Dr. w 3 a." - jakby z patriotycznego obowiązku odrzucając germańskie imię Zygmunt. Sto lat później Calderona przełożyła Barbara Zan, ale z jej tłumaczenia ukazał się drukiem jedynie fragment.

Nie dziwi mnie wcale ta rzesza tłumaczy, bo tłumaczenie klasyki to zarówno wielkie wyzwanie, jak i wielka przyjemność. Przyjemność bierze się z obcowania z tekstem wybitnym, gdzie wszystkie elementy składowe równoważą się tworząc harmonijną i elegancką całość. Wyzwanie wynika z faktu, że każdy przekład automatycznie podlega surowej ocenie jakościowej, której sam oryginał zwinnie się wymyka. Wspominałam wcześniej o różnych wersjach naszego dramatu: mamy dowody na to, że trzydziestokilkuletni Calderon mocno ingerował w tekst Calderona sprzed dekady, zmieniając niektóre słowa, a co za tym idzie, również ton i wydźwięk poszczególnych wypowiedzi. I nikt go za to nie uderzy po łapach. Tymczasem tłumaczowi żadna z takich ingerencji nie ujdzie na sucho, choćby była najbardziej przemyślana i uzasadniona ewolucją języka. Inny paradoks: oryginał się nie starzeje. Jest, jaki jest, związany z estetyką danej epoki czy nurtu. Tymczasem przekład starzeje się zawsze i nieuchronnie, już od momentu powstania. Dlatego, moim zdaniem, warto tłumaczyć wciąż na nowo, a hiszpański barok to pod tym względem prawdziwa kopalnia diamentów.

Jakie jest nowe tłumaczenie: "wierne", bliskie oryginałowi, czy raczej mające bardziej twórczy charakter? Jak dużo jest w Calderonie Marty Eloy Cichockiej, nie tylko tłumaczki, ale także poetki?

- To trudne pytanie. Współczesne przekładoznawstwo raczej odrzuca pojęcie "wierności" tłumaczenia: raz, że nie jest to pojęcie naukowe, bo jest nacechowane emocjonalnie i brzmi dość seksistowsko (tłumaczeniom zarzucano, że są jak kobiety - piękne, ale niewierne). Dwa, że nie bardzo wiadomo, komu i czemu tę "wierność" zachować. Intencji autora? Wymowie utworu? Czy samemu doborowi słów? Obecnie mówi się raczej o funkcjonalności tłumaczenia, postulując odczytanie funkcji oryginału i jak najpełniejsze oddanie ich w przekładzie. W przypadku Calderona mamy do czynienia z utworem dramatycznym, który - przetłumaczony z XVII wieku na wiek XXI - powinien funkcjonować na scenie tak samo płynnie, jak oryginał, budząc emocje i reakcje publiczności, mimo radykalnie odmiennego kontekstu historycznego i kulturowego.

Każdy tłumacz ma do wyboru dwie podstawowe strategie w stosunku do autora, tekstu i odbiorcy. Pierwsza to strategia tzw. egzotyzacji, czyli konfrontacji odbiorcy z pełnowymiarową obcością tłumaczonego tekstu: a zatem Rosaura przybywa do Polski na hipogryfie, Astolfo nie chce jej oddać medalionu z portrecikiem, a grandowie na dworze królewskim mają święte prawo paradować w kapeluszach. Druga strategia, wręcz przeciwnie, zakłada tzw. udomowienie przekładanego tekstu: wtedy można się pokusić, by spolszczyć imiona postaci, z władcami dynastii na czele, a w ich dialogi wpleść przysłowia czy fragmenty piosenek znanych polskiej publiczności.

W moim przypadku kluczowa była jednak świadomość kontekstu tłumaczenia: fakt, że nie tworzę przekładu filologicznego, z możliwością stosowania przypisów i wyjaśniania czytelnikowi poszczególnych problemów, a przekład powstaje na zamówienie teatru i próby zaczną się zaraz po oddaniu tekstu. Miałam również pełną świadomość, że mój przekład to tylko pewien etap w życiu tekstu Calderona, który docelowo ma żyć nie w lekturze, a na scenie, gdzie z pewnością zostanie poddany kolejnym modyfikacjom. Dlatego nie trzymałam się kurczowo żadnej strategii tłumaczeniowej, starałam się natomiast pozostawić w tekście jak najwięcej oddechu i przestrzeni do dalszych działań. Jeśli włożyłam w przekład coś swojego, to na pewno poczucie humoru i wspomniane już aluzje czy mrugnięcia okiem w stronę publiczności.

Skąd wynikają czynności adaptacyjne, czyli dokonane w tekście skróty?

- Głównie ze wspomnianego wcześniej dążenia do jak najpełniejszej funkcjonalności tłumaczenia. Po pierwsze, hiszpański teatr barokowy był osadzony w pewnej umownej konwencji, gdzie rozbudowane dialogi czy monologi uzupełniały scenografię czy wręcz ją zastępowały. To samo dotyczy gry aktorskiej. Znów wyda się to zaskakujące, ale praca nad wystawieniem sztuki trwała średnio tylko dwa tygodnie i sprowadzała się głównie do płynnego opanowania tekstu. Tekst był podstawą, a przeciętna długość sztuki wynosiła aż 3500 wersów. We współczesnych realiach, przy rozbudowanej scenografii i odmiennej wrażliwości zarówno aktora, jak i widza, cała część opisowa zawarta w tekście to balast.

Po drugie - zgodnie z ówczesną konwencją hiszpański dramat Złotego Wieku bazował na polimetrii, a miara wiersza i podział na strofy zmieniały się w zależności od sytuacji na scenie. Calderon również posługuje się wierszem o zmiennym metrum, przeplatając siedmiozgłoskowiec z jedenastozgłoskowcem, a we fragmentach bardziej epickich stosując ośmiozgłoskowiec. I znów pojawia się pytanie: na ile polimetria jest funkcjonalna współcześnie, na ile jest czytelna czy istotna dla współczesnego odbiorcy? Dlatego postawiłam na rozróżnienie między dynamiczną prozą dialogów a wersyfikowanymi, ale nie rymowanymi monologami poszczególnych postaci. W moim przekładzie najwięcej skrótów pojawiło się, naturalnie, przy przejściu z wiersza na prozę - tymczasem późniejsze skróty reżyserskie nie ominęły również monologów.

Dlaczego tytuł Pani przekładu brzmi "Życie to sen"?

- Kwestia przekładu tytułu jest dla mnie jedną z najważniejszych dla funkcjonowania danego utworu w języku docelowym. Pedro Calderon de la Barca nazwał swoją sztukę "La vida es sueno", czyli po prostu "Życie to sen". I, po długich dyskusjach z reżyserem, właśnie taki tytuł wydał się nam najstosowniejszy. Po pierwsze, jest tak naprawdę najbliższy oryginalnemu tytułowi, który nie jest żadną wymyślną barokową frazą. Po drugie, brzmi dużo naturalniej, niż utrwalone przez polskich tłumaczy epoki romantyzmu "Życie snem", czy nawet późniejsze "Życie jest snem". W języku polskim funkcjonują zresztą rozmaite potoczne stwierdzenia typu: "życie to nie bajka" albo "życie to nie teatr". Po trzecie, w ten sposób sygnalizujemy odbiorcy, że ma do czynienia z Calderonem w nowym przekładzie, gdzie polimetria została zastąpiona przez kombinację wiersza białego i prozy. Paradoksalnie, rezygnując z rymów odzyskujemy dostęp do wielu znaczeń utraconych w procesie przekładu wierszem, gdzie sztywny gorset rymu często narzuca tłumaczowi ograniczenia kosztem sensu wypowiedzi.

Czy konsultowała Pani swój przekład lub nowy tytuł sztuki ze swoimi studentami? Jakie były ich reakcje?

- Zawiodę Panią: w tym semestrze nie miałam ani zajęć z literatury, ani ćwiczeń z przekładu. Zresztą, ze studentami filologii staramy się czytać klasyków w oryginale. Tym niemniej wykorzystam to doświadczenie translatorskie przy pierwszej nadarzającej się okazji, zapewne już w nowym roku akademickim.

W tym sezonie w Polsce powstają aż trzy spektakle na bazie tekstu Calderona (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, Teatr Współczesny we Wrocławiu, Teatr Współczesny w Szczecinie). Jak Pani myśli - skąd bierze się popularność tego tekstu dziś, w polskim teatrze Anno Domini 2013?

- Jak już wspominałam, "La vida es sueno" zawdzięcza swoją nieśmiertelność zaskakującej ponadczasowości i uniwersalności. Każda epoka rządzi się swoją wiarą w pewne paradygmaty i nasza płynna ponowoczesność globalnej wioski nie jest tu żadnym wyjątkiem. I chociaż niewzruszona wiara ojca we wpływ gwiazd na losy syna może dziś budzić uśmiech, to już nie uśmiechamy się na wieść o rodzicach zafascynowanych eugeniką czy przygnębionych wynikiem badań prenatalnych, niezależnie od procentu prawdopodobieństwa choroby genetycznej dziecka. Z kolei alegoryczny wymiar życia na jawie i życia we śnie nabiera w naszych czasach nowego, zaskakującego posmaku dzięki zaawansowanym badaniom funkcji mózgu, które potwierdzają to, na co od wieków wskazywali buddyjscy mistrzowie: mózg reaguje równie intensywnie na impuls rzeczywisty, co na wyobrażenie czy wspomnienie impulsu, z marzeniem sennym łącznie. Z naukowego punktu widzenia nie ma zatem radykalnej różnicy między tym, czego doświadczamy na tak zwanej jawie, a tym, czego doświadczamy w tak zwanym śnie. Może dlatego Calderon tak się upierał przy tym, że "nawet we śnie nic się nie traci, będąc dobrym człowiekiem"

***

Marta Eloy Cichocka (1973) - poetka, fotografka, tłumaczka, dziennikarka, doktor iberystyki. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2007), absolwentka Université de Caen Basse-Normandie i Université de Paris VIII, adiunkt na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie. Jest autorką tekstów krytycznoliterackich, poezji, przekładów oraz tekstów piosenek formacji grup undergroundowych. Współpracowała z Teatrem Starym w Krakowie przy opracowaniu dramaturgicznym Fedry J.B. Racine`a w reżyserii Michała Zadary (2006). Uczestniczyła m.in. w Poznaniu Poetów (2009), w 27. Marché de la Poésie w Paryżu (2009) i w XV Encuentro Internacional de Escritores w mieście Monterrey w Meksyku (2010). W maju 2005 r. wraz z dziennikarzami Gazety Wyborczej deportowana z Kuby za kontakty z miejscową opozycją.