Prawo Likurga
Teatr Polski we Wrocławiu wystawił w przekładzie i inscenizacji Jakuba Rotbauma "Tragedię amerykańską" - sztukę pisarza radzieckiego N. Bazylewskiego, opartą na powieści Teodora Dreisera.
Dramat Bazylewskiego (tytuł oryginalny "Prawo Likurga") nie jest jedyną przeróbką sceniczną "Tragedii". Powieść tę inscenizowano wkrótce po jej ukazaniu się (1925 r.) w Ameryce, a następnie w Europie. Niemiecka adaptacja Piscatora przetłumaczona nawet została na język angielski i również trafiła, pod tytułem "Sprawa Clyde'a Griffithsa" do teatrów amerykańskich. Pisze o tym w swych wspomnieniach ("Moje życie z Dreiserem") żona pisarza, Helen, nie przytacza jednak szczegółów: nie wiemy, jak dalece adaptacje te odbiegały od oryginału. Natomiast dużo osób i w Polsce pamięta filmową przeróbkę "Tragedii": z wielkiej, demaskującej rzeczywistość amerykańską powieści sfabrykowano w Hollywood typową- sensację kryminalną. Dreiser usiłował nie dopuścić do wejścia tego filmu na ekrany, przegrał jednak wytoczony wytwórni "Paramount" proces. Tym wymowniejszy jest fakt, że autor "Geniusza" ustosunkował się pozytywnie do sztuki Bazylewskiego, granej od 1933 r. w Teatrze Armii Czerwonej w Moskwie, jak również w Teatrze Leninowskiego Komsomołu w Leningradzie - i miał nawet zauważyć, że w podobny sposób ująłby zasadniczy problem powieści, gdyby to było ze względów cenzuralnych możliwe. Nie zapominajmy, że np. w Bostonie rozpowszechnianie "Tragedii amerykańskiej" było zabronione, nie zapominajmy i o tym, że twórca jej był również autorem "Tragicznej Ameryki" i nie mniej zaciekle atakowanej książki "Dreiser patrzy na Rosję", publikacji zupełnie wyjątkowej na tle stosunku ogółu popieranych i reklamowanych literatów amerykańskich do Związku Radzieckiego - i że w r. 1945, u kresu swej życiowej drogi, drogi walczącego, postępowego pisarza, zgłasza akces do Komunistycznej Partii Stanów Zjednoczonych.
Tak, o tym wszystkim trzeba pamiętać oglądając wrocławskie przedstawienie. Bo faktem jest, że "Sprawa Likurga" grubo przekracza nawet te szerokie granice, które skłonni byliśmy zakreślić dla adaptacji rezygnujących z fragmentarycznego przedstawienia na scenie najważniejszych elementów fabularnych powieści z zachowaniem jej autentycznego dialogu. Dążą one do przełożenia dzieła powieściowego na język sceniczny środkami czysto dramatycznymi - i są właściwie oryginalnymi sztukami z pochodzącymi od ich autorów dialogami i sytuacjami. Nawet od takich adaptacji wymagalibyśmy jednak wierności dla fabuły i dla charakterów postaci przenoszonego na scenę utworu. Dramat Bazylewskiego można by zapewne nazwać "wolną przeróbką" powieści Dreisera, ale jest to raczej sztuka na temat tego, czym mogłaby być "Tragedia amerykańska", niż tego, czym jest w istocie. W przeciwieństwie do adaptacji typu "Lalki" czy "Pensji pani Latter" - utwór ten nie tylko nie zwęża powieściowej fabuły, ale na odwrót: poszerza ją o nie istniejące w oryginale motywy. Wprowadza przy tym do akcji postaci bądź to zupełnie nowe, bądź to zaledwie wymienione z nazwiska i odgrywające w powieści nikłą, a nieraz zgolą odmienną rolę.
Prócz jednego powieściowego, sorelowskiego wątku: dziejów "kariery i zorodni Clyde'a Grffithsa, mamy w "Prawie Likurga" jeszcze dwa: tragedię bezrobotnego Kinselli (w powieści - epizodyczna postać boya hotelowego, kolegi Clyde'a) i wewnętrzną walkę prokuratora Masona, zakończoną ukorzeniem się stróża praworządności przed potęgą rządzącego kapitału. Stopniowemu wspinaniu się Clyde'a po szczeblach towarzyskiej kariery przeciwstawiona jest pogłębiająca się nędza Kinselli, a rozwiązanie trzeciego wątku triumf dolarowego bezprawia nad prawdą i sprawiedliwością - stanowi zarazem końcowe ogniwo paraleli Clyde-Kinsella: Clyde bierze ślub z Sondrą, a na fotelu elektrycznym ginie... Kinsella.
Cóż to wszystko ma wspólnego z powieścią pt. "Tragedia amerykańska"? Z powieścią - istotnie niezbyt wiele (choć więcej, niźli by się to na pozór wydawało), natomiast z tragedią amerykańską - bardzo dużo.
W 1935 r. w stanie Pensylwania popełniona została zbrodnia żywo przypominająca tragiczną historię Clyde'a i Roberty. Młody człowiek, Robert Edwards, zabił swoją przyjaciółkę i wrzucił jej ciało do jeziora. Dziewczyna miała wkrótce zostać matką i stanowiła przeszkodę na drodze do planowanego przez zabójcę małżeństwa z inną kobietą. Oto co oświadczył na wiadomość o tej zbrodni Dreiser reporterowi "New York Post":
"Prasa nazywa sprawę Edwardsa "tragedią amerykańską". Dzienniki proszą mnie o zgodę na wykorzystanie fragmentów mojej książki. Potwierdza to moje głębokie przekonanie, że wybrałem wypadek typowy. Właśnie dlatego nazwałem swoją książkę "Tragedią amerykańską". Swego czasu nie łatwo mi było zmusić wydawców do przyjęcia tego tytułu. Teraz wiem, że miałem rację".
Przed napisaniem "Tragedii" Dreiser przestudiował piętnaście autentycznych wypadków zbliżonych do historii Clyde'a i Roberty. Ostatecznie oparł się na sprawie Chester Gillet - Grace Brown. Głośne to zabójstwo, dokonane na jeziorze Big-Moos, do tego stopnia przypominało zbrodnię Griffithsa, że po wyjściu powieści z druku autorowi zarzucano brak oryginalności, oskarżono go o to, że zamiast tworzyć tematy swych tragedii - w sposób niewolniczy je kopiuje. "Nikt nie tworzy tragedii - tworzy je życie, pisarze zaś tylko je opisują" - odpowiedział na to Dreiser.
Więcej jednak od sprawy Gilleta interesuje nas w tej chwili inny spośród zarejestrowanych przez twórcę "Tragedii" wypadków. Nieślubny syn byłego senatora i urzędującego ministra, Harry New, nic nie wiedząc o swym pochodzeniu, czy też nie spodziewając się ze strony ojca żadnej pomocy, nawiązuje stosunek z biedną dziewczyną. Gdy przyjaciółka jego zachodzi w ciążę, Harry otrzymuje niespodziewanie od ojca zapewnienie opieki i poparcia. Aby uniknąć grożącego mu małżeństwa, które w nowej sytuacji uważa za niweczący perspektywy wspaniałej kariery mezalians - młody New morduje nieszczęśliwą dziewczynę gdzieś na odludnej drodze w okolicach Los Angeles. I oto - wbrew oczywistym dowodom winy - sprawa synalka amerykańskiego męża stanu zostaje zatuszowana. W każdym razie - wpływowemu ojcu zabójcy udaje się ocalić mu życie.
Czyż casus ten nie jest pod pewnymi względami identyczny z rozwiązaniem konfliktu dramatycznego w wersji Bazylewskiego - i czyż możliwość takiego właśnie obrotu sprawy Clyde'a nie tkwi potencjalnie w materiale powieściowym "Tragedii"?
Tak więc plutokratom z miasteczka Lycurgus, Griffithsom i Finchleyom, udaje się (mowa, oczywiście, o sztuce radzieckiego pisarza) dla uniknięcia skandalu zmusić prokuratora Masona do uwolnienia Clyde'a i umorzenia wszczętego przeciw niemu śledztwa. Groźby i nacisk polityczny (w grę wchodzą również interesy Partii Republikańskiej) okazują się silniejsze od ludzkiej i zawodowej uczciwości zagrożonego w podstawach swej egzystencji przedstawiciela lokalnego sądownictwa: publicznego oskarżyciela i sędziego śledczego w jednej osobie. Trzeba przyznać, że Bazylewski zdołał uprawdopodobnić tego rodzaju rozwój wypadków, nie rozmijając się z zasadniczą tendencją Dreisera, usiłującego wykazać wpływ rozgrywek międzypartyjnych na amerykański wymiar sprawiedliwości. Inna rzecz, że realia "Tragedii" uległy przy tym przetasowaniu. W powieści republikanie dążą właśnie do skazania Clyde'a, a popełniane w czasie śledztwa przez pomocników Masona fałszerstwa mają na celu pomnożenie dowodów jego winy. Najważniejsze jednak jest to, że w sztuce radzieckiej zbrodnia Griffithsa w ogóle nie jest poddawana w wątpliwość, podczas gdy w powieści sprawa istotnej winy Clyde'a jest co najmniej sporna. W każdym razie jest on przede wszystkim ofiarą warunków socjalnych panujących w kapitalistycznej Ameryce ("Każdy z nas mógłby się znaleźć na miejscu Clyde`a Griffithsa - wskazywali młodzi czytelnicy "Tragedii" w licznych listach do autora), nie zaś typem cynicznego przestępcy, a na takiego bohater sztuki Bazylewskiego, w ostatnich zwłaszcza odsłonach, wygląda - i wyglądać musi, skoro główny ciężar ideowy przeróbki opiera się na zupełnie nowej koncepcji uniknięcia zasłużonej kary przez należącego do sfer uprzywilejowanych zbrodniarza i skazania zamiast niego niewinnego, zepchniętego przez ustrój na samo dno egzystencji, człowieka. Sacco i Vanzetti na pewno nie byli dalsi sercu i pióru pisarza od bohaterów jego powieści. Nie ulega jednak zarazem wątpliwości, że Bazylewski co najwyżej dopowiada w swym dramacie to, czego Dreiser na stronicach "Tragedii amerykańskiej" nie mógł czy nie umiał jeszcze powiedzieć.
Tak czy inaczej - "Prawo Likurga", mimo przejaskrawień i uproszczeń, jest sugestywnym, z inspiracji Dreisera zrodzonym, scenicznym obrazem tragedii amerykańskiej. W kierunku możliwie wszechstronnego oświetlenia tego właśnie obrazu poszedł Rotbaum jako reżyser - i tytuł "Tragedia amerykańska", pod którym znalazła się na wrocławskim afiszu radziecka sztuka, nabrał w jego inscenizacji sensu głębszego, wykraczającego poza samą tylko chęć ściślejszego podkreślenia związku dramatu z powieścią, choć
i tego rodzaju tendencja znalazła swoje konkretne odbicie w ogólnym kształcie i w licznych detalach przedstawienia (np. wprowadzenie do pierwszej odsłony niemej figury hotelowego boya dla przypomnienia powieściowych dziejów początku "kariery" Clyde'a w sztuce - kelnera).
Dla Rotbauma każda inscenizowana przez niego sztuka jest wyrazem stosunku artysty do rzeczywistości. Tożsamość wniosków politycznych, które przekazuje widzom tych spektakli, świadczy o jego umiejętności dokonywania na żywym materiale dzieła sztuki szerokich uogólnień.
Oczywiście, inscenizacja Rotbauma nie zdołała usunąć wszystkich, dość licznych naiwności sztuki i tych "kropek nad i", które Bazylewski tu i owdzie stawia. Parę przesadnych akcentów i tańszych, niż zwykliśmy po teatrze wrocławskim oczekiwać, efektów obciąża i własne konto reżysera. Nie mogę się np. zgodzić z tym, że w drugiej odsłonie panny z likurgskiego towarzystwa zachowują się tak, jak się to przedstawia w satyrycznych skeczach "antyimperialistycznych". Na ogół jednak rotbaumowski obraz Ameryki jest nie tylko odstraszający, ale i prawdziwy. Dla zbudowania tego obrazu zużywa Rotbaum cały arsenał środków inscenizacyjnych, stosując zarówno efekty zaskakujące i prawdziwie wstrząsające (np. nagłe wystąpienie skazanego Kinselli w obrazie XI - jest to, nota bene, jeden z najmocniejszych momentów sztuki), jak i tak subtelne i finezyjne, że aż ledwo dostrzegalne przez widza, zafrapowanego akcją dramatu. Każda odsłona ma swoją własną, przygotowaną przez reżysera pointę. I nic u Rotbauma nie dzieje się na próżno. Jeśli np. w pewnej chwili (na ulicy, w obrazie VI) Clyde rzuca na ziemię niedopalonego papierosa, to czyni to po to, by w innym, stosownym momencie papieros ten podniósł bezrobotny kolega "szczęściarza" i by odsłonę zakończyła kapitalna, pełna wymowy scena braterskiego dzielenia się niedopałkiem dwu głodnych nędzarzy: Kinselli i będącego już cieniem człowieka "sprzedawcy fiołków".
Wespół ze scenografem, Aleksandrem Jędrzejewskim, skonstruował reżyser dwanaście obrazów stopionych w całość nie tylko wewnętrznym nurtem spektaklu i jego zdumiewającym tempem (dwanaście zmian dekoracji przy braku sceny obrotowej: brawo, pracownicy techniczni!) lecz i nader ciekawym skrótem metaforycznym, podporządkowanym oczywiście realistycznej idei przedstawienia. Każdy obraz ujęty został w tę samą ramę przestrzenną, zaopatrzoną w dwa zwrócone do siebie pod pewnym kątem talerze. Talerze te, w pierwszej odsłonie umieszczone z dołu, w miarę rozwoju akcji, przynoszącego stały wzrost szans życiowych Clyde'a, przesuwają się w następnych obrazach ku górze, by w odsłonie ostatniej zająć pozycję najwyższą. Ku temu symbolowi zawrotnej "kariery" bohatera "Tragedii" zmierza po wiodących w górę i jakby nigdzie się nie kończących schodach orszak ślubny Clyde'a i Sondry. Można by rzec, że reżyser i scenograf wyłożyli w ten sposób przed publicznością zasadniczy wątek sztuki na talerz. Temu samemu celowi - jak najplastyczniejszego zobrazowania istotnych problemów utworu - służy operowanie kontrastami planów i płaszczyzn w układzie poszczególnych odsłon. Np. w odsłonie pierwszej (hall hotelowy) Griffithsowie-bogacze zasiadają do śniadania na półpiętrze i usługujący im Clyde wspina się ku swym "potężnym" krewniakom z dolnego planu, ale już w trzecim obrazie ten sam Clyde komenderuje robotnikami z wysoko zawieszonego nad halą fabryczną pomostu. Kontrasty przestrzenne łączy Rotbaum z kontrastami sytuacyjnymi, nie wahając się w tym celu wprowadzać na scenę nie związane pozornie z akcją, nieme postacie. I tak np. w obrazie IV (park) w czasie beztroskiej sceny miłosnej między Clyde'em i Robertą, siedzącymi na ławce, na wzniesieniu - wolnym, ciężkim krokiem przechodzi obok nich jakiś wynędzniały, zmęczony życiem mężczyzna, przy czym Rotbaum prowadzi swego statystę "krętą drogą" przez wszystkie plany.
Elementy scenograficzne są tak ściśle w przedstawieniu zespolone z konstrukcjami reżysera, że mowy tu być nie może o niezgodności intencji. Dowodem tego, jak dobre wyniki daje współpraca obu twórców spektaklu, są np. obrazy III (fabryka), IV (park), VI (ulica), X (gabinet Masona) czy XI (hall sądu), których oprawa dekoracyjna nie tylko stanowi organiczny trzon dramatycznego kształtu widowiska, ale i sama w sobie jest niekiedy (przede wszystkim odsłona IV) piękną kompozycją malarską. A jednak Jędrzejewski nie ustrzegł się raz i drugi przesady, skuszony możliwością parodystycznych ujęć amerykańskiej scenerii sztuki. Nie zauważył przy tym, czy też nie chciał się zgodzić z faktem, że tylko niektóre (a raczej jedna tylko, pierwsza) odsłony dają okazję do
tego rodzaju rozwiązań. Gdy patrzymy na kakofonię kolorów w pierwszym obrazie - pamiętamy dreiserowski opis hotelu Green-Davidson w Kansas City: "Nagromadzono tam cały niesmaczny przepych, który służy, jak się ktoś wyraził ironicznie: "do odgrodzenia się od motłochu". Ale gdy Jędrzejewski powtarza ten sam efekt w następnej odsłonie (mieszkanie Samuela Griffithsa) - budzi się w nas sprzeciw. Fabrykanta z Lycurgus stać było niewątpliwie na zamówienie gustownych wnętrz u jakiegoś wybitnego artysty-dekoratora. To nieprawda, że wszyscy bogaci Amerykanie mieszkają wśród potwornych sprzętów i że w Stanach Zjednoczonych nie ma - obok producentów "modnej" tandety - obdarzonych dobrym smakiem artystów. Właśnie dla uzyskania kontrastu z poprzednią odsłoną należało onieśmielić przybyłego do Lycurgus Clyde'a wytwornością i spokojnym komfortem nowego dla niego środowiska. Mam wrażenie, że dekoracje drugiej odsłony przyczyniły się do wspomnianego już przeze mnie wynaturzenia w tym fragmencie sztuki realistycznego obrazu Ameryki. A przecież scenograf zrezygnował z pogoni za ekscentrycznością w innych odsłonach, przedstawiających wnętrze mieszkań i letnich rezydencji dolarowych arystokratów z Lycurgus. I słusznie. Bo z równym powodzeniem mógłby sparodiować piękny park Mohauk lub gabinet prokuratora.
Stronę aktorską "Tragedii amerykańskiej" ocenić należy na ogół dodatnio, choć ustępuje ona pod tym względem innym osiągnięciom sceny wrocławskiej. Z wyrównanego w zasadzie zespołu wykonawczego wyodrębnić trzeba w sensie pozytywnym Józefa Pierackiego, który daje sugestywne studium psychologiczne postaci prokuratora Masona, Stanisława Igara (wolny od wszelkich rysów karykaturalnych, prawdziwy i najbliższy klimatowi powieści Samuel Griffiths), Bernarda Michalskiego, trafnie odtwarzającego wszystkie fazy uwarunkowanego nie tyle wewnętrzną predyspozycją, ile o-toczeniem i biegiem wypadków formowania się odrażającego w ostatecznym swym kształcie, psychicznego oblicza bohatera "Tragedii", Małgorzatę Lorentowicz (drapieżna, patologiczna niemal, ale przez to właśnie fascynująca Sondra Finchley), Zofię Komorowską (zbyt może w pierwszych odsłonach swobodna i zalotna, lecz w scenach dramatycznych szczerze wzruszająca Roberta), wreszcie utalentowanego młodego aktora Zbigniewa Wójcika, wydobywającego z epizodycznej roli sekretarza prokuratora głęboko ukryte w podtekście niuanse. W sensie negatywnym wychylają się z ram spektaklu Bogusław Danielewski (banalnie ujęty ,,czarny charakter" - Gilbert Griffiths: brutalny, krzykliwy i demonicznie wkładający rękawiczki) i Aleksander Olędzki (Stuart Finchley), który znów tym razem wpada w farsową manierę.
Ilustracja muzyczna z płyt - z "Błękitną rapsodią" Gershwina "na czele" - dobrana została szczęśliwie.
