Artykuły

1.

To pozorny tylko paradoks, że Joyce poniósł klęskę jako dramaturg, a odnosi sukcesy w teatrze dzięki adaptacjom. Pisarstwo autora "Ulissesa" staje się po prostu coraz mniej ezoteryczne, niepostrzeżenie upowszechniają się techniki stosowane przez niego, a niemałą też rolę w tym procesie odgrywa sztuka interpretacji, która warstwa po warstwie odsłania tajemnice labiryntu powieściowego świata Joyce'a. W Polsce np. ogromną rolę objaśniającą odegrała znakomita książka Egona Naganowskiego, trzykrotnie wydawana, ciesząca się zasłużoną popularnością wśród czytelników autora "Dublińczyków".

Twórca "Finnegans Wake" dramaturgiem był kiepskim, ale dzięki ogromnej sile swojego kreacyjnego pisarstwa potrafił tworzyć i przetwarzać wielkie mity, które w dobie kulturowego wyjałowienia zaczynają fascynować pojemnością treściową, uniwersalizmem i ogromnym ładunkiem emocjonalnym, tak obcym wielu współczesnym dokonaniom powieściowym i dramaturgicznym.

Natomiast teatr, środek przekazu wciąż funkcjonujący wcale nieźle - mimo reform, z Wielką włącznie, licznych odnowicieli i proroków - cierpi obecnie najbardziej na brak dobrej literatury. Joyce - pisarz, kreujący swój niesamowity, wizyjny świat przenikającej się rzeczywistości i snu ("Ulisses"), świat, którym rządzą rygory logiki marzenia sennego ("Finnegans Wake") - to partner, z jakim rzeczywiście warto budować spektakl, bo może w nim dominować myśl i metafora. I dlatego od 1958, kiedy to w 17 lat po śmierci pisarza nowojorski Rooftop Theatre wystawił dialogową część "Ulissesa" ("Ulisses in Nighttown"), mówi się o trwałej obecności tego autora w teatrze. Dużą zasługę w tym ma niewątpliwie polski teatr i Maciej Słomczyński, który napisał dwie sztuki w oparciu o dzieła wielkiego dublińczyka. Pierwszą, wykorzystującą materiał "Ulissesa", wystawił z dużym sukcesem Zygmunt Hübner w Teatrze Wybrzeże w 1970. Obecnie we wrocławskim Teatrze Współczesnym Kazimierz Braun wyreżyserował kolejną sztukę Słomczyńskiego, "Annę Livię", potwierdzając swoją inscenizacją, że ten typ literatury w sposób znakomity żywi sztukę teatru.

Ale w międzyczasie był "Bloomusalem" Joyce'a w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego w warszawskim Teatrze Ateneum (1974). Wystarczy więc porównać pracę Brauna i Grzegorzewskiego, aby natrafić na rzeczywisty paradoks, tym razem teatralny. Grzegorzewski, należący do pokolenia reżyserów nazwanych enigmatycznie "młodzi, zdolni", próbuje w swoich spektaklach wypracować nową estetykę, wyrastającą na pewno z inspiracji "nowego teatru". "Bloomusalem" i "Ślub" Gombrowicza to dwa przedstawienia, w których, jak dotąd, najpełniej wypowiedział swoje poglądy estetyczna.

"Bloomusalem", czyli inscenizacja dialogowanego Epizodu XV "Ulissesa", był w zamierzeniu Grzegorzewskiego "zarówno teatrem, utworem muzycznym, jak i ekspozycją malarsko-rzeźbiarską". Działania aktorskie, muzyka, ruch, a nie warstwa słowna, stanowiły główny i dominujący język tej inscenizacji. Ambitnej w swym zamierzeniu inscenizacji, która zdawała się realizować meyerholdowską (1908!) definicję "nowego teatru": "Słowo w teatrze jest tylko upiększeniem układu ruchu".

"Bloomusalem" to była chęć zademonstrowania teatru, zrywającego z ilustracją i tradycyjnym graniem tekstu. Miał powstać teatr, który potrafiłby tworzyć i przekazywać ogromne obszary przeżyć i doznań bohaterów "Ulissesa", gdzie wydarzenia realne przecinają się z wizjami, jakie rozgrywają się w świadomości Stefana Dedalusa i Leopolda Blooma. Bez uproszczeń, a na miarę kreacyjnej wyobraźni Joyce'a. Nie wszystkie z tych zamierzeń udało się w "Bloomusalem" urzeczywistnić. Ale był to konieczny etap do pokonania kolejnej przeszkody - nowego odczytania "Ślubu" Gombrowicza. W tym przedstawieniu Grzegorzewski wypowiedział się najpełniej jako reżyser. Potrafił na scenie posłużyć się poetyką snu i sennych asocjacji. Stworzył przedstawienie - mimo pewnych słabości i potknięć - odkrywcze, kreacyjne, najwybitniejsze obok "Umarłej klasy" Tadeusza Kantora w ubiegłym sezonie.

Tymczasem Braun, apostoł i orędownik "nowego teatru", autor dwóch książek o nim, w swojej praktyce scenicznej również starający się posługiwać formułą teatru uczestnictwa, zaprezentował Joyce'a w starych dekoracjach! Jego "Anna Livia" jest bowiem zgoła ostentacyjnym zaprzeczeniem estetyki "nowego teatru". Rozgrywa się nie wśród publiczności, lecz w pudle sceny, wypełnionej "starą", bo opowiadającą, freudowską dekoracją Zofii de Inez-Lewczuk. Inscenizator zaś korzysta wcale hojnie z szacownej maszynerii renesansowo-barokowego teatru z zapadnią w roli głównej. Gotowy tekst, bez śladów improwizacji - jest traktowany z wyszukaną atencją: reżyser z godnym pochwały pietyzmem zabiega, by jego wartość foniczna i semantyczna docierała w pełni do widza. Przekazują i grają go aktorzy znakomicie, lecz tradycyjnie. Zasadą spektaklu jest tworzenie konwencjonalnego teatru udawania, gry, iluzji. Do inscenizacji "Anny Livii" nie przedostało się - co może zaskakiwać - dosłownie nic z tak lansowanego przez autora "Nowego teatru na świecie" teatru obrzędu, rytuału, misterium.

A więc jaki spektakl zrobił Braun, brat i współwyznawca awangardy lat sześćdziesiątych?

2.

Pomysł "Anny Livii" tkwił od dawna w licznych egzegezach dzieł Joyce'a. Wyśledzono przecież i opisano dokładnie, że w jego utworach występują te same główne postacie, często jedynie inaczej nazywane, pojawiają się też osoby podobne lub bliskie sobie. Dopiero jednak dzięki inwencji Słomczyńskiego w scenicznej "Annie Livii", symbolu kobiecości, tak często pojawiającym się u Joyce'a, możemy niejako odnaleźć wszystkie jego bohaterki. Anna Livia, bogini, rzeka (Liffey), a zarazem kobieta, to postać z "Finnegans Wake". Z tego utworu, z partii kończącej I księgę, są również praczki. Piorą one nad brzegami rzaki Liffey brudną bieliznę oberżysty Earvickera i plotkują o Annie Livii. U Słomczyńskiego pełnią one rolę narratorek; otwierają i zamykają ramową kompozycję sztuki. Anna Livia, podobnie jak inne postacie, pojawia się w sztuce Słomczyńskiego w swoich wcieleniach i odmianach z różnych utworów Joyce'a. (Evionaga rzeka życia, Molly Bloom, Bella Cohen.) Leopold Bloom to Shaun (Paweł Nowisz), a Stefan Dedalus to Snem (Zbigniew Górski), czyli synowie oberżysty Earvickera i jego żony Anny Livii. Stefan będzie tez Paddy Dignanem, a także Boylanem.

Bohaterowie sztuki Słomczyńskiego mówią tekstami wielu utworów Joyce'a, recytują również fragmenty jego poematów. Mechanizmem, który porusza i uruchamia działanie tak dobranych i skontaminowanych postaci, jest idea metempsychozy i ciągłego, niezmiennego cyklu biologicznego, jaki odbywa się w naturze: narodziny-śmierć-zmartwychwstanie. Siłą potężną, a zarazem niszczącą w tym procesie jest tłumiony erotyzm, który ujawnia dopiero podświadomość bohaterów w ich sennych marzeniach.

Nie ma co ukrywać. Tekst sporządzony przez Słomczyńskiego to piekielnie trudna i trochę nonszalancka w swoim wykonaniu partytura. Dla kogoś, kto przynajmniej zapoznał się z dziełem Joyce'a, w miarę czytelna, bo odwołująca się do znanych mu kontekstów dzieł, z których zostały wyjęte poszczególne wątki, motywy, postacie... A co z widzem, który w ogóle nie zna utworów Joyce'a lub kiepsko sobie z nimi radzi? I tu wypada zacząć od komplementu pod adresem reżysera. Zrobił tyle, ile mógł i potrafił, aby udostępnić sceniczną wersję "Anny Livii" szerokiemu kręgowi widzów. Zapłacił za to jednak cenę dość wysoką jak na twórcę o ambicjach poszukujących. Posłużył się bowiem wypróbowanymi środkami "starego teatru", który nie wstydzi się - w takich wypadkach - nazywać się teatrem popularnym. I odniósł sukces. Zrobił przedstawienie wyjątkowo czyste stylistycznie, mimo że komponowane z różnych, obok siebie egzystujących poetyk. W dobrym znaczeniu estetyzujące, z licznymi odwołaniami do tego kręgu tradycji, która nie jest obca widzowi jako tako obeznanemu ze śródziemnomorską kulturą.

Braun zastosował bowiem do scenariusza Słomczyńskiego zasadę teatralnej obsługi poszczególnych elementów, nie starając się wypracować jednej stylistyki, jednorodnego języka scenicznego, obejmującego joyce'owskie widzenie świata, którym rządzi wielka szekspirowska złożoność i wieloznaczność. I tak np. praczki Brauna (Marlena Milwiw i Barbara Sokołowska) nie mają, jak u Joyce'a, biologicznego charakteru - jedna przekształca się u niego z pnia, druga z kamienia - nie wyłaniają się z kosmosu snu i rewirów podświadomości. Są potraktowane realistycznie, jakby zostały wyjęte ze sceny praczek w "Yermie" Lorki. Ubrane na biało, piorą nad zapadnią nagłośnioną bulgotaniem wody sterylnie białe płachty bielizny i opowiadają o Annie Livii. Ich narracja (i działania) w sposób symetryczny otwierają i zamykają akcję spektaklu. Są jednak nie tylko narratorkami. Ich wygląd i sposób bycia niedwuznacznie wskazuje na grecką proweniencję - to również służebnice śmierci, Parki, przecinające nić życia... Anna Livia (znakomita w tej roli Teresa Sawicka), wyłania się z zapadni naga niczym Botticellowska Venus, aby po kilku wcieleniach zejść z powrotem do podziemi w swojej czystej, boskiej nagości.

Ta symetryczność teatralna ma w sposób przejrzysty i bliski polskiemu widzowi (Kora, Demeter) uzmysłowić joyce'owski cykl śmierci i zmartwychwstania w przyrodzie, którego niejako powtórzeniem są dzieje ludzkości. A wszystko, co odgrywa się pomiędzy scenami praczek, może być snem Stefana-Shema. Sugeruje to pierwsza i ostatnia scena, gdy praczki budzą go, a na końcu układają do snu. Spektaklem jednak nie rządzą prawa ani poetyka snu. Braun raczej korzysta przy komponowaniu poszczególnych scen-epizodów z zasady umowności, poetyki groteski, posługuje się też bardzo efektownie techniką kabaretowa, zwłaszcza w tych momentach, kiedy chce sceny serio złamać tonem drwiny, szyderstwa, aby ukazać ich wymienność i wieloznaczność. Przykładem chociażby sekwencja ze Stefanem-Boylanem i Molly, kiedy ich zbliżenie przemienia się w "orgiastyczny" kabaretowy taniec, lub ceremonia pogrzebowa, podczas której dźwigający zamiast trumny cebrzyk zmieniają swój krok żałobny, uroczysty, w rytm kankana. Inną z kolei poetykę będzie miała scena w łóżku oglądanym, z góry (pomysł Słomczyńskiego) z Bloomem i Molly, a zupełnie inną kantata poświęcona Annie Livii, w której cały zespół w bieli, w stylu filharmoniczno-estradowym (z nutami w ręku) śpiewa pochwałę rzeki życia...

Ta mozaika stylistyk teatralnych zastosowana przez Brauna współżyje ze sobą w dużej zgodzie, tworząc przejrzyste obrazy, w których bez trudu odczytuje się intencje filozoficzne i literackie Joyce'a. Powstał spektakl, o jakim można i chyba trzeba napisać, że jest piękny w swojej konwencjonalnej teatralności ł bardzo poetycki. Momentami sarkastyczny i cierpki, a szczerze zabawny w scenach rodzajowo-obyczajowych. I naprawdę głęboki w swojej poetyckiej metaforze. Anna Livia, bogini rzeki i miłości, to również symbol kobiecości, uosobienie przemijania, śmierci, namiętnej miłości i wielkiej radości życia, ale także ludzkich słabości i rozpaczy...

3.

Dokończmy więc dysertację o paradoksie teatralnym, jakim jest na pewno inscenizacja "Anny Livii", dokonana przez Brauna. Gdybym miał napisać raport o stanie "starego teatru", tkwiącego zdrowo w pudle sceny, który działa na zasadzie iluzji i gry, to wrocławską "Annę Livię" podałbym jako główny argument, że trzyma się on dzielnie i nic mu na razie nie grozi ze strony reformatorów. Więcej: przegląd możliwości "starego teatru", jakie zademonstrował w swojej inscenizacji Braun, potwierdza przekonanie, że nie przegrał on w ciągu ostatnich dwudziestu lat z "nowym teatrem". Ten bowiem ruch, w niszczącym procesie negacji i wychodzenia poza istotę teatru, zaczął się po prostu unicestwiać. Zabrakło mu własnej, nowej dramaturgii, nie powtórzył się cud dell'artowskiej improwizacji, a twórczość zbiorowa i "opisanie na scenie" niewiele pomogły.

Wrocławska "Anna Livia" to bardzo znaczący przykład teatru literackiego, od którego chciał odejść "nowy teatr", a także Grzegorzewski jako inscenizator Joyce'a. Braun, posługując się wypróbowanymi środkami konwencjonalnego teatru, ocalił i przekazał warstwę literackich znaczeń autora "Ulissesa", bezradnie wymijając jego zabiegi eksperymentatorskie. Grzegorzewski natomiast w swojej inscenizacji zagubił właśnie literaturę. Potrafił jednak z dużą siłą wyobraźni i ekspresji uzyskać klimat i wymiar joyce'owskiego świata, stwarzanego przez pisarza szaleńczą magią słowa, z którego wydobywał tyle zaskakujących znaczeń, jak nikt przed nim.

Inscenizator "Bloomusalem", inspirując się konstrukcjami literackimi Joyce'a, gdzie akcja nie odgrywa żadnej przecież roli, tworzył w duchu poszukującej epoki kolejny paradoks. Budował widowisko, którym chciał udowodnić, że teatr to przeue wszystkim akcja i działanie, że można stworzyć nowy język znaczeń, równie celny w opisywaniu i doznawaniu świata jak słowo. A w każdym razie nie mniej mocno i trafnie wyrażający nasze stany, uczucia, emocje.

"Anna Livia" Brauna i "Bloomusalem" Grzegorzewskiego to dwie zupełnie odmienne metody traktowania literatury w teatrze. Warto się o nie sprzeczać, nie przysądzając pochopnie zwycięstwa nikomu. Służą bowiem temu samemu: teatrowi, tradycyjnej sztuce wielkiego udawania, której czasami ulegamy bez większych oporów, podziwiając równocześnie reformatorów, lub współczując buntownikom, że chcą ją zniszczyć, zastąpić brutalną prawdą życia.