Artykuły

"Dziady", wyreżyserowane przez Macieja Prusa w gdańskim Teatrze Wybrzeże, rozgrywają się w miejscach wielu i jednocześnie w miejscu tym samym. Jak to możliwe? Miejsce, w którym toczy się akcja dramatu Mickiewicza, jest w gdańskim przedstawieniu jednocześnie postojem zesłańców odbywających drogę na Sybir. Ale dość szczególny to postój. Zesłańcy zatrzymali się w cmentarnej kaplicy. Przyszedł tam również lud. Odprawia właśnie obrzęd. Oczywiście obrzęd znany nam z II Części "Dziadów". A jednak jakiś inny. Rzecz dzieje się przecież wśród zesłańców na Sybir.

W mrokach kaplicy, prócz obrzędującej gromady, majaczy kilka innych postaci. Rozpoznajemy wśród nich księdza Piotra, Rollisonową, towarzyszy Konrada z cel klasztoru Bazylianów. Ci nie biorą bezpośredniego udziału w obrzędzie. Niektórzy śpią. A może obrzęd właśnie jest ich snem? Jest noc. Ale podczas tej nocy obrzędnicy wywołują nie tylko widma dzieci, złego pana, Zosi - lecz także projekcje pamięci zesłańców obserwujących obrzęd. Spotkanie Gustawa z Księdzem, klasztor Bazylianów, "Wielka Improwizacja", salony - warszawski i wileński - wszystko to już było. Wszystko to Konrad i jego towarzysze - już jako zesłańcy - w przedstawieniu Macieja Prusa przeżywają raz jeszcze w porządku wizyjno-obrzędowym. Zmonumentalizowana kopułą drewniana kaplica jest zamknięta w głębi sceny masywnymi wrotami. Otwierają się one dopiero w finale spektaklu. I wówczas, kiedy zesłańcy prześnili już swój zbiorowy sen, widzimy jak wyprowadzani przez carskich żołnierzy idą w dalszy pochód, w dymiącą śniegiem przestrzeń.

"Dziady" są dziełem niejednorodnym, a poszczególne ich części wiąże ze sobą przede wszystkim osoba głównego bohatera dramatu i forma obrzędu. Każdy inscenizator "Dziadów" obydwa wymienione wiązania stara się wzmocnić. Jak czyni to Prus?

O Gustawie mówi się w "Dziadach" już w Części I utworu, ale jako postać działająca zjawia się on dopiero w Części IV. W przedstawieniu Prusa jest trochę inaczej. Gustaw pojawia się wcześniej. Oto ostatnia scena guseł. Pasterce ma ukazać się niema zjawa. I ukazuje się Gustaw, by wygłosić monolog bohatera dramatu z Części IV:

"Młodości mojej niebo i tortury!

One zwichnęły osadę mych skrzydeł

I wyłamały do góry"

- mówi Gustaw Henryka Bisty. Ale mówi jak ktoś, kto na równi z pozostałymi widmami został przez Guślarza przywołany na ziemię. Obrzęd odkrywa w "Dziadach" ukryty sens świata ludowej gromadzie. W przedstawieniu Prusa od razu odkrywa go również Gustawowi.

I dlatego, mówiąc dalej o werterowskich doświadczeniach, nakazujących protestować poecie przeciwko złemu światu - własną śmiercią, Gustaw Bisty nie przeżywa ich, z całym sztafażem romantycznych gestów, od nowa. Znaczy to, iż okazuje się Gustawem chłodnym, emocjonalnie wygasłym? Tego bym nie powiedział. Ale jest niewątpliwie Gustawem wprowadzającym do swoich monologów ton retrospektywnej refleksyjności. Co powoduje z kolei, że proces dojrzewania Gustawa do przemiany w Konrada zostaje w Teatrze Wybrzeże przyspieszony.

Jeszcze jednym z czynników owego przyspieszenia okazuje się wkrótce również, usytuowany przez Prusa między finałem Części IV a pierwszymi scenami Części III, monolog przeniesiony tu z Części I. Mówi go postać młodej kobiety w żałobie, która już przedtem zastępowała w spektaklu Pasterkę. Kobiety - symbolu romantycznej kochanki. Słyszymy z jej ust słowa o klęsce pewnego ideału. O nieziszczalności sytuacji, w której

[...] przeszłość do życia moglibyśmy wcielić

Spojrzeniem, można by się z przyszłości weselić

W przeczuciu, a obecnych chwil lubych użyciem

Łącząc wszystko, żyć całym i zupełnym życiem."

Monolog ów, wygłaszany w spektaklu właśnie między Częściami IV a III, nabiera sensu kontrapunktowego. Bo Gustaw jest już na innym etapie swej drogi. Przekracza właśnie określony próg i zmienia obszar doświadczeń. Nie wyrzekając się romantycznego, uwierzytelnionego odkryciami serca, ideału jedności świata, organicznej więzi przeszłości i przyszłości z teraźniejszością (mówi o nim przecież także w "Wielkiej Improwizacji") - wkracza na drogę buntu, skierowanego przeciwko wyraźnie określonym układom społeczno-politycznym.

Gustaw mówi do Księdza: "Przywróć nam Dziady". Ale w przedstawieniu Prusa obrzęd uprzednio nie wygasa. Kiedy w spektaklu następują sceny Części IV, ludowa gromada staje się wprawdzie zbiorowością mniej ożywioną, lecz za to aktywizują się zmieszani z nią późniejsi towarzysze Gustawa z klasztoru Bazylianów. Czasami otaczają go, czasami on sam wspiera się na ich ramionach. Monologuje. Ale wskutek zaznaczonego ruchem, budową sytuacji, powiązania działań Gustawa z działaniami kilku innych postaci monologi te zmieniają swój indywidualistyczny charakter. Wtapiają się w reguły buntu zbiorowego, który - chociaż wybucha w "Dziadach" pełną siłą dopiero nieco później - w przedstawieniu Prusa ogarnia swą formą IV Część także. "Małej" i "Wielkiej Improwizacji" towarzyszą w dramie Mickiewicza rytuały buntu politycznego, rytuały spisku. Prus wywodzi je właśnie z Części IV, spajając w spektaklu dynamikę przeobrażeń wewnętrznych bohatera dramatu z dynamiką działań zbiorowych innych postaci.

W Części III "Dziadów" obok świata ziemskich poczynań bohaterów utworu istnieje jeszcze świat nadprzyrodzony, który - wprowadzając sugestie o skażeniu buntu Konrada grzechem - wprowadza również inny, bliższy liturgii katolickiej, rodzaj rytuałów. (Jeśli teatr podkreśla ich kontrapunktowość wobec rytuałów buntowniczo-spiskowych, powstaje pytanie, czy te ostatnie rzeczywiście wiodą się z odkrywającego ostateczne prawdy świata ludowego obrzędu. Prus wyeliminował ową wątpliwość. Poprzez określone cięcia tekstowe rolę duchów w swym przedstawieniu ograniczył do minimum. Oczyścił z ich ingerencji "Wielką Improwizację", wyrzucił Anioła Stróża z "Prologu", wykreślił chóry Aniołów i Archaniołów z finału egzorcyzmów. Wyliczonymi tu oraz jeszcze kilku innymi skreśleniami spowodował, że wszystkie szczególnie rozżarzone płomieniem buntu sceny Części III "Dziadów" znalazły się tuż obok siebie. Że, poczynając od "Prologu", główne monologi Konrada, obie improwizacje, słowa Ducha o potędze ludzkiej myśli, pieśni więzienne, opowieść Sobolewskiego - scaliły się z sobą w przedstawieniu w jeden mocny łańcuch; A znaczącym ogniwem owego łańcucha jest jeszcze, włożone w usta Rollisonowej (Halina Słojewska) mówiona bezpośrednio przed opowiadaniem Sobolewskiego dedykacja Części III "Dziadów"; poświęcana "świętej pamięci [...] narodowej sprawy męczennikom".

"Dziady" w Teatrze Wybrzeże są inscenizacją dynamiczną, wypełniona szeregiem ciągle przekomponowywanych działań zbiorowych. Kiedy jednak rozpoczyna się "Wielka Improwizacja", działania te zostają zawieszone. "Wielką Improwizację" musi wypełnić sobą jeden aktor. I Prus jako reżyser nawet z pewną ostentacyjnością stosuje się do owej zasady. Konrad Henryka Bisty zaczyna mówić "Wielką Improwizację" w głębi sceny, później kilkakrotnie przesuwa się w kierunku widowni i, aż do ostatnich słów "Improwizacji", tylko on jeden jest w przedstawieniu postacią działającą. Oglądamy go jak zmienia pozy i gesty, raz z rękami i głową wzniesionymi ku górze, to znów pełzającego po ziemi. Posługując się ekspresją ciała, Bista ustawicznie podporządkowuje ją jednak ekspresji słowa. Mówi pełen tekst "Wielkiej Improwizacji". Mówi go niewątpliwie emocjonalnie, lecz nie przekraczając granicy, po której emocje zabijają sens zdania, bądź łamią rytm poetyckiej frazy. Często, by zaakcentować zmianę nastroju czy toku myśli, stosuje pauzy. I naprawdę spiera się o rzeczy ostateczne.

Kiedy w teatrze słuchamy "Wielkiej Improwizacji", oczywiście zawsze czujemy, że chodzi w niej o sprawy ostateczne. Ale główne ogniwa Konradowego sporu - te najczęściej umykają naszej uwagi. Z Bistą rzecz ma się inaczej. Konradowy spór z Bogiem w jego ustach układa się w precyzyjne znaczeniowe sekwencje. Więc jak się układa?

Konrad, aspirując do zapanowania nad harmoniką świata, magicznego kształtowania rzeczywistości mocą własnej poetyckiej woli, aspiruje jednocześnie do godności Boga narodu. Chciałby nim zostać gwoli układania losu Polaków zgodnie z prawem naturalnym i moralnym, w zgodzie z prawem buntu przeciwko przemocy politycznej, społecznej i wszelkiej innej. Ale "rząd dusz" może oznaczać także coś krańcowo przeciwnego. Bista w "Wielkiej Improwizacji" jest momentami Konradem pysznym, groźnym, despotycznym, potencjalnym tyranem.

Konrad sięga po prawo do kreowania życia narodu poetyckim geniuszem i - przegrywa. Rzecznikiem wyzwolenia Polaków staje się po nim ks. Piotr. W "Widzeniu Księdza Piotra" sprawa Polski zostaje przeniesiona w mistyczną transcendencję. Polska awansuje tu do roli Chrystusa narodów. Jeśli ktoś zechce pozostać w zgodzie z taką Polską, będzie się dla niej musiał poświęcać, nie pytając o rację, rezygnując z własnej osobowości.

W przedstawieniu Prusa interpretacyjne akcenty zostają rozłożone inaczej. Konrad Bisty nie tyle przegrywa spór o boskość człowieka, co raczej, by tak rzec, wyzwala się z fałszywie zajętego w tym sporze stanowiska. Wycofuje się z boskości prowadzącej do despotyzmu. Egzorcyzmy nie pognębiają w nim buntu. Nie pognębiają tym bardziej że Andrzej Blumenfeld, w scenie egzorcyzmów, gra Księdza Piotra nie tyle jako postać prostoduszną, co przede wszystkim prymitywną. Ksiądz grzmi i przeklina, a tymczasem Konrad, choć razem z nim tarza się po ziemi, zachowuje się jednocześnie bardzo niezależnie. Prowadzi jak gdyby osobny monolog. Sugerujący, iż nadal nie rezygnuje z buntu, a koryguje tylko swoją postawę o zrozumienie, iż buntować trzeba się wraz z innymi.

"Człowieku! Gdybyś wiedział jaka twoja władza!" - słyszymy raz jeszcze słowa Ducha, tym razem chóralnie odśpiewane. A później, gdy oglądamy "Widzenie Księdza Piotra", uzmysławiamy sobie, że ksiądz egzorcyzmujący uprzednio Konrada właśnie przestał być pokornym bożym sługą. Że następuje przeinterpretowanie "Widzenia", bo niedawny egzorcysta, kiedy "przychodzi mu podjąć narodową misję, podejmuje ją w przedstawieniu Prusa z nieoczekiwanym impetem i spontanicznością. Tak jakby się zaraził buntem Konrada.

Po "Widzeniu Księdza Piotra" następuje w gdańskich "Dziadach" od razu "Salon warszawski", dalej zaś (przestawienie) - "Sen Senatora" i sceny rozgrywające się w senatorskim domu. Potocznie uważa się, iż wraz z "Salonem warszawskim" są one w dramacie Mickiewicza najbardziej realistyczne. Tak jest w istocie, lecz mówiąc o interpretacji owych scen w Teatrze Wybrzeże znów trzeba wrócić do sprawy obrzędowości "Dziadów".

Na początku przedstawienia, podczas nocy Dziadów, obrzęd ma po prostu charakter ludowy. Jest odprawiany przez ludową gromadę. Znajdujący się obok zesłańcy są obserwatorami. Później jednak obydwie grupy mieszają się i w pewnych scenach występują wspólnie. Chór Dziadów rozszerza się w chór ludowo-narodowy. Tak właśnie dzieje się w "Salonach": warszawskim i wileńskim. Sceny te w Teatrze Wybrzeże zyskują również wymiar rytualno-obrzędowy.

"Salon warszawski" rozgrywa Prus na umieszczonym w głębi sceny pomoście. Arystokratyczno-literackie towarzystwo - tam właśnie wprowadza. Ale gdzie podziała się grupa zbuntowanej młodzieży? Została wcielona do ludowego chóru. Widzimy go na dole, pod pomostem.

Dalej następuje odwrócenie sytuacji. Na pomoście miejsce zajmuje chór. Początkowo milczy, jest tłem wydarzeń rozgrywających się niżej, w domu Senatora. Kiedy jednak następuje bal - aktywizuje się. Staje się narodową stroną dialogu, prowadzonego w scenie menuetowej chóralnie. Staje się zbiorowym sędzią poczynań Senatora.

W "Dziadach" nie ma zbyt wielu atrakcyjnych aktorsko ról. Jest w zamian wielka rola Gustawa-Konrada. Jest to jednakże rola, która, mimo swojej wielkości, przy każdej scenicznej realizacji dzieła Mickiewicza wywołuje rozliczne kontrowersje. Występujący w niej w gdańskich "Dziadach" Henryk Bista zapewne wywoła je również. Chciałbym tu jednak zwrócić uwagę, że kreacja Bisty bardzo dobrze przylega do ogólniejszych inscenizacyjnych założeń przedstawienia wyreżyserowanego przez Macieja Prusa. Tak - Bista zarówno jako Gustaw jak i jako Konrad niewątpliwie nie zachowuje się jak człowiek przeżywający własne stawanie się z absolutną spontanicznością i według formuły mówiącej, że egzystencjalnie ważne jest tylko to dla jednostki, co zdarza się jej tu i teraz. Ale zauważmy raz jeszcze, że w "Dziadach "Prusa czas ma miarę podwójną, że wszystko, co się w nich zdarza - już się zdarzyło. Proces przemian, jakie przechodzi w owym układzie Konrad, jest zatem procesem zamkniętym? A może otwartym? Otwartym chyba tylko o tyle, o ile po epoce - jakbyśmy dziś powiedzieli - przegranej kontestacji Konrad Bisty jawi się jako Konrad nadal zbuntowany. Absurdalnie? Przypomnijmy, że bunt absurdalny opiera swą wartość na swoistej nadświadomości człowieka. Bista jako Konrad jest zbyt mało spontaniczny? Być może. Ale jest też Konradem prezentującym wspomnianą wyżej nadświadomość.

"Dziady" w Teatrze Wybrzeże nie są oczywiście przedstawieniem bez skazy. Znaleźć je można np. w scenie "Balu u Senatora", w kilku innych scenach, w kilku rolach drugoplanowych. Ale są w owych "Dziadach" także znakomite epizody, do których zaliczyłbym m.in. przejmującą w interpretacji Jerzego Koszki opowieść Adolfa o Cichowskim i pięknie zacytowany przez Teresę Todynek fragment monologu Dziewczyny z nieobecnej w spektaklu Części I dramatu. Jest wyrazisty Guślarz Andrzeja Szaciłły. Zwraca uwagę, odbiegający od interpretacyjnego konwencjonalizmu, zblazowany, cyniczny, wydający zbrodnicze polecenia jakby mimochodem - Senator Zenona Burzyńskiego. Spektakl ma funkcjonalną scenografię Sławomira Dębosza. Atmosferę obrzędowości buduje w nim nastrojowa muzyka Jerzego Satanowskiego.

W ostatnim 10-leciu mieliśmy wiele inscenizacji "Dziadów". Niestety - w większości przypadków - nie wzbudzających entuzjazmu. Krytykowanych głównie z pozycji teatralno-profesjonalnych, warsztatowych. "Dziady" Prusa mogą się podobać lub nie, lecz jest to przedstawienie dające do myślenia. Dziady Swinarskiego wyznaczyły po wojnie szczytowy punki w narastaniu w naszych teatrach, i nie tylko teatrach, jeszcze jednej neoromantycznej gorączki. Na ów wspaniały spektakl powoływali się bezustannie zwolennicy teatru otwartego. "Dziady" Prusa są przedstawieniem manifestacyjnie logicznym, zwartym, rozgrywającym się niezmiennie w pudełkowym wnętrzu. Rozpoczynają się wraz z podniesieniem kurtyny, kończą gdy ona zapada, trwają około trzech godzin nieprzerwanie, bez jednego nawet antraktu. Są spektaklem zamkniętym.