Artykuły

Mickiewiczowskie "Dziady" są zjawiskiem wyjątkowym zarówno w naszej tradycji literackiej, jak i teatralnej. Nieodmiennie sięgają po nie kolejne pokolenia inscenizatorów, traktując je jako ważki głos w dyskusji o współczesności, o sprawach narodu i jednostki. Zawsze przyjmowane jako teatralne wydarzenie, zawsze na scenie ważne, konieczne, niezastąpione, słusznie nazwane zostały "Dziady" "największym wtajemniczeniem Polaków". Powracają na scenę raz w mniejszym, raz w większym natężeniu - dla przykładu w latach 1961-1967 było 14 premier, a w samym tylko roku 1978 - aż 5.

Stale pozostaje jednak otwarty problem: jak inscenizować to niezwykłe dzieło? W częściach dwóch lub trzech, czy w całości? Luźna, fragmentaryczna budowa utworu ułatwia zarówno pierwsze, jak i drugie podejście. Tradycja "Dziadów" "sumarycznych" ciągnie się od Wyspiańskiego i Schillera. W czasach najnowszych największym wydarzeniem lat siedemdziesiątych było z pewnością przedstawienie Konrada Swinarskiego w Teatrze Starym w Krakowie. Do przeciwników inscenizowania całości należał np. prof. Wacław Kubacki, który widział na scenie "Dziady" jedynie jako wileńsko-kowieńskie i drezdeńskie. W ub. roku Kazimierz Braun wystawił we Wrocławiu "Dziady" w dwa wieczory, a w ostatnich latach wielu inscenizatorów realizowało jedynie część III, jako autonomiczną całość - żeby wymienić A. Hanuszkiewicza w Narodowym, T. Zygadłę w Opolu, G. Mrówczyńskiego w Jeleniej Górze, H. Baranowskiego w Olsztynie. Ostatnie z wymienionych przedstawień wywołały, jak pamiętamy, burze polemik.

Niezależnie od tego, czy wystawiać "Dziady" całe czy w częściach, niebagatelnego znaczenia nabiera po pierwsze - sprawa wyboru materiału, a więc skreśleń i układu tekstu, bo jak obliczył Schiller pełne przedstawienie "Dziadów" bez ingerencji reżyserskiego ołówka, trwałoby do piątej nad ranem; a po drugie - sprawa dzisiejszego kanonu teatralnego dla tego dzieła, żeby widz nie odbierał go jako szkolnej lektury czy muzealnej rekonstrukcji tradycji teatralnej, lecz jako ważki głos w dyskusji we współczesnym teatrze - na temat bytu narodu i miejsca w nim jednostki.

Ostatnią próbą w tym kierunku jest inscenizacja Macieja Prusa w Gdańsku. Zgodnie ze stwierdzeniem Mochnackiego, że "pozbierawszy rozrzucone ułamki tego utworu, można by je złożyć w całość dość naturalną, prostą", Prus wprowadził na scenę Teatru "Wybrzeże" "Dziady" całe, oczywiście dokonując selekcji, przestawień, np. eliminując prawie całą część I - i przedstawienie jest rzeczywiście "dość naturalne i proste", a przy tym żywe, dynamiczne - trwa trzy godziny bez żadnej przerwy i ani chwili nie nuży. Jest też dość kontrowersyjne, a to głównie z powodu zerwania z tradycyjną interpretacją postaci Gustawa - Konrada - Ks. Piotra - tych trzech głównych ogniw konstrukcji myślowej dzieła.

Zaczyna Prus od części II. Obrzęd dziadów odbywa się przed kaplicą cmentarną. Jej surowe, drewniane ściany łączy pomost, tworząc drugi poziom sceny, na którym pojawi się widmo Pana, z którego potem przemówi Archanioł, rozegrane zostanie widzenie Księdza Piotra, Salon Warszawski... Dwupoziomowość sceny ułatwi też skontrastowanie dwóch warstw społeczeństwa: nonkonformistycznej młodzieży i służalczej arystokracji w cz. III.

Noc dziadów podana została właściwie bez skrótów. Zjawy całkowicie realne, zmaterializowane, pojawiają się w oknach kaplicy i na obu poziomach sceny. Znamienne, że wśród tłumu obrzędników znajdują się i spiskowcy, którzy na razie przyjmują rolę biernych obserwatorów. Ich pojawienie się od początku zabarwia akcentem politycznym ludowy obrzęd. Cz. II płynnie przechodzi w cz. IV - poprzez piękny jej fragment wygłoszony u Mickiewicza przez Widmo, a tu włożony od razu w usta Gustawa, a zaczynający się od słów: "Młodości mojej niebo i tortury"... Następuje spotkanie Księdza (Edward Ożana) z Pustelnikiem-Gustawem, w dalszym ciągu w obecności spiskowych i obrzędników. Ci ostatni kilkakrotnie powtarzają wyjęty z cz. II werset: "ciemno wszędzie, głucho wszędzie" łącząc to spotkanie z nocą dziadów.

Gustaw, kreowany przez Henryka Bistę, nie jest bynajmniej obłąkanym kochankiem - samobójcą, "młodzieńcem wieku", szalonym z miłości, lecz dojrzałym 40-letnim mężczyzną, który w sposób ściszony, wyzbyty romantycznych gestów i dramatycznego rozdzierania szat wspomina umarłą przeszłość i dzieje swego nieszczęśliwego uczucia. Bista mówi przecież z perspektywy czasu, który pozostawił niewygasłą jeszcze pasję i gorycz, ale wyraża się ona nie w wybuchu, lecz w refleksji na temat niebezpieczeństw marzenia, "bujania w zmyślonym przez poetów niebie". Pojawia się niema postać Dziewicy-Pasterki. Cała w czerni towarzyszy wyznaniom Gustawa tajemnicza i nieodgadniona. Raz tylko odezwie się - jakby nie słysząc jego słów - tekstem wplecionym tu z cz. I a zaczynającym się od słów: "Jest i musi być kędyś, choć na krańcach świata, ktoś, kto do mnie myślami wzajemnymi lata".

Bez zmiany miejsca akcji wkracza cz. III. Gustaw-Więzień mówi kwestię z Prologu: "Nocy cicha...". Gdy następnie wygłasza po łacinie słynne zdanie: "Umarł Gustaw, narodził się Konrad" wiadomo, że tym aktem przemiany postanawia stanąć do czynu. Wtóruje mu Archanioł (Zbigniew Olszewski) piękną frazą: "Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza...", a chór obecnych skanduje pieśń "Nie dbam jaka spadnie kara", akcentując aspekt polityczny czynu Konrada. Obecni - to znowu zarówno spiskowcy, jak i obrzędnicy. Wprowadzenie do cz. III tych ostatnich niewątpliwie poszerza historiozoficzną i społeczną wymowę utworu. Rośnie nastrój "nocnej Polaków rozmowy". Pojawia się Rolisonowa (Halina Słojewska) i w wielkiej ciszy wygłasza tekst dedykacji autora, który "narodowej sprawy męczennikom" swe dzieło poświęca.

Sama scena więzienna została bardzo okrojona, ograniczona w zasadzie do esencji: skróconego tekstu Jana Sobolewskiego o katowaniu filomatów i filaretów, kwestii Ks. Lwowicza i kilku młodych. Jej zamknięciem jest znowu werset chóru: "a kto prośby nie posłucha [...]", "Ciemno wszędzie, głucho wszędzie". W takiej atmosferze Konrad wygłasza swą "Małą Improwizację", a potem "Wielką". Nie jest bynajmniej osamotniony w swoich duchowych doznaniach i wtajemniczeniach - zebrani zdają się je punktować. To oni dopowiadają ważkie słowo "... Carem", którego Konrad nie zdołał wypowiedzieć. Bunt Konrada rodzi się więc z ducha wspólnoty, z więzi ze zbiorowością.

Najważniejsze ogniwo tego buntu - Wielka Improwizacja - wprowadzona bez skrótów - rozegrana została przez Bistę w kilku planach. Zaczynając wychodzi z otaczającej go grupy, kilkakrotnie zmienia miejsce na scenie, by w końcowym momencie zemdlenia być przez zebranych podchwyconym, przyjętym. I znowu nie jest to Konrad - romantyczny Prometeusz, przeżywający swój nadludzki wzlot ducha i upadek w imię szczęścia narodu, lecz współczesny człowiek, dla którego Bóg jest nie tyle wielkim panem stworzenia, co partnerem w dyskusji. Jest w tym momencie w aktorze wewnętrzna siła, ale o posmaku trochę, powiedziałabym, satanicznym. Na ów ciemny rys, tkwiący w mickiewiczowskim Konradzie zwraca uwagę już Kleiner: mówiąc o "żądzy caratu duchowego".

Konrad Bisty widziany jest raczej przez doświadczenia współczesnych egzystencjalistów niż przez Mickiewicza. Taka interpretacja byłaby do przyjęcia, gdyby Bista zbytnio nie wyeksponował owej ciemnej "żądzy caratu duchowego", i gdyby nie zdominowała ona innego, ważniejszego motywu buntu Konrada - miłości. Konrad Bisty zdaje się być wypełniony po brzegi tytaniczną pychą, która chwilami przybiera wręcz postać irytacji: że Bóg milczy, że dialog z nim przeciąga się bez oczekiwanego rezultatu. Wadzenie się z Bogiem jako równym sobie odebrało stanom Konrada cechy wielkiego uniesienia, rosnącego i potężniejącego napięcia duchowego, szczytowego wysiłku uczucia i myśli, prowadzącego aż do zemdlenia. To, że silny i bluźnierczy Konrad Bisty mdleje przed wypowiedzeniem słowa "carem", jest w tej sytuacji właściwie nieuzasadnione. Podawany przezeń tekst nie ma przy tym konstrukcji wewnętrznej stale rosnącej, nasilającej się ku zakończeniu, lecz wznoszącą się i opadającą kilkakrotnie.

Następuje scena egzorcyzmów, rozegrana na dolnym poziomie i zakończona skandowaną znowu przez chór obecnych pieśnią Ducha: "Człowieku, gdybyś wiedział jaka twoja władza", przygotowującą widzenie Ks. Piotra. W interpretacji Andrzeja Blumenfelda nie jest on bynajmniej cichym, pokornym braciszkiem, korzącym się przed Bogiem, lecz świadomym swej sił wewnętrznej patriotą, rozumiejącym sens moralny świata. Widzenie swe wygłosi na górnym poziomie, na stojąco w jakiejś narastającej radości, zafascynowany wspaniałą wizją wielkiej przyszłości narodu, która się przed nim odsłania. Powinno być w tym zawarte wskazanie prawdziwej drogi do wielkości, której nie znalazł Konrad - poprzez polityczne męczeństwo narodu, współuczestnictwo w trudzie zbiorowości. Ale ponieważ nie przeżyliśmy właściwie upadku Konrada - widzenie Ks. Piotra zawisa jakby w próżni.

Sceny płynnie przechodzą jedna w drugą. Migawki z "Salonu Warszawskiego", przeniesione przed snem Senatora, rozgrywają się na górnym pomoście, sceny z Senatorem - na dolnym. Uderza w nich znakomite aktorstwo Zenona Burzyńskiego. Jest to aktor, którego się zapamiętuje. Kreśli on sylwetkę Senatora w sposób, powiedziałabym, pastelowy, dyskretny, przez co ta postać staje się bardziej niebezpieczna w swojej przewrotności. Senator Burzyńskiego nie jest bynajmniej - jak to się często ukazuje na scenie - marionetką, ludzką kukłą nafaszerowaną okrucieństwem. Ukazując go w pełnym wymiarze, w całej gracji wykwintnego sposobu bycia, przykrywającego zimny i bezwzględny cynizm, Burzyński właściwie tylko modulacją głosu daje do zrozumienia, co to za człowiek. Brawurowo podaje tekst, jakby od niechcenia, unikając wszelkiego demonstrowania bardziej jaskrawych środków wyrazu. W całym obrazie arystokracji nie ma zresztą zbyt groteskowego przejaskrawienia. Bal rozegrany został w pełnym gracji menuecie.

W to pozornie uładzone tło ostry dysonans wprowadza Rolisonowa Słojewskiej ze swym powściągliwym tragizmem. Jeszcze następuje starcie Senatora z Ks. Piotrem, spotkanie tego ostatniego z Konradem - i oto otwierają się ogromne drzwi w tyle sceny i stają w nich uzbrojeni żołdacy. Rozciągająca się za drzwiami przestrzeń, wypełniająca się kłębami nisko pełzającej, białej mgły - daje perspektywę na "krainę pustą, białą i otwartą", z "Ustępu", w którą żołdacy pognają kolbami pozostałych na scenie, wśród których znikły gdzieś balowe stroje. Tym pięknym, niemym akcentem zbiorowego zesłania kończy Prus swe przedstawienie.

Jest to wizja "Dziadów" jasna, logiczna, co ważne - estetycznie jednolita. Widowisko misteryjne, połączone z melodramatem cz. IV i dramatem politycznym cz. III w jedną całość. Chwilami przejmującą i piękną. Zagrało w niej w zasadzie wszystko: ascetyczna i funkcjonalna scenografia Sławomira Dębosza, muzyka Jerzego Satanowskiego, skromne kostiumy Ireny Biegańskiej, wytrawna gra aktorów. A jednak tej harmonijnej całości zabrakło jakiegoś istotnego pierwiastka, którego nieobecność sprawiła, że jako piękne odbierało się poszczególne fragmenty widowiska, a całość zdała się być pozbawiona tej wielkiej, magicznej siły oddziaływania, jaka emanuje z Mickiewiczowskiego dzieła. Myślę, że przyczyn należy szukać w trochę zatartej konstrukcji ideowej spektaklu. Zabrakło przesłania do współczesnego widza, wypunktowania aktualnego rozumienia myśli romantycznej. Pozostał obraz przypominający narodową martyrologię, zawsze bliski sercu Polaka, który uogólniwszy można by traktować jako rzecz o nonkomformizmie i serwlizmie.

Wydaje się, że intensywność bezpośredniego przeżycia emocjonalnego w odbiorze tych "Dziadów" została osłabiona przez zbytnie ich zracjonalizowanie przez Prusa, niemniej jest to propozycja nowa, bardzo interesująca, na tle szarzyzny dzisiejszego teatru zasługująca na miano wydarzenia.