Artykuły

I oto zjawiła się jeszcze jedna inscenizacja "Dziadów". Czy są to "Dziady", na jakie czekaliśmy, by wreszcie zapomnieć o skandalach wywoływanych przez młodych reżyserów bezceremonialnym traktowaniem mysli i tekstu pisarza? Czy jest to inscenizacja, która pozwala współczesnemu widzowi utożsamić się z Mickiewiczowską wizją człowieka i świata? Spełnia, czy nie spełnia oczekiwania na wielki spektakl "Dziadów", a więc taki, w którym zawartość myślowa dzieła ulega poszerzeniu i przybliżeniu dzięki interpretacji reżyserskiej? Jest to niewątpliwie zjawisko fascynujące: gdy arcydramat Mickiewicza ukazuje się na scenie, natychmiast rośnie napięcie, oczekuje się wydarzenia i odkryć teatralnych. Nawet w sytuacji, kiedy zdawałoby się, że przyzwyczajono nas w ostatnich kilku latach do spektakli "Dziadów" zwyczajnych i przeciętnych, skandalizujących i takich, które nic nie znaczyły.

Maciej Prus, reżyser "Dziadów" w gdańskim Teatrze Wybrzeże, gordyjski węzeł układu tekstu i skomplikowane problemy inscenizacyjne dzieła Mickiewicza rozciął jednym pomysłem. Natomiast redaktor programu, Zbigniew Majchrowski, z podziwu godną szybkością - jak na tego typu wydawnictwo - zdążył objaśnić i zakomunikować widzom koncepcję inscenizatora:

"Na miesiąc przed premierą wydaje się, że Maciej Prus podejmuje Dziady od tego miejsca, do którego doprowadził je Konrad Swinarski. A więc: Dziady w drodze do Rosji, widziane niejako od końca - poprzez Ustęp części III Dziady na etapie."

Pierwsi recenzenci obwieścili rychło tę nowinę z programu swoim czytelnikom, "Dziady Prusa zaczynają się więc tam, gdzie kończą się Dziady Swinarskiego", napisał Andrzej Hausbrandt w "Kulturze", rozszyfrowując do końca pomysł reżysera:

"Nie wyrzucając Widma, Aniołków, Dziewczyny, przecież sprowadza on te Dziady na ziemię. Na twardą, zmarzniętą ziemię tułaczy. Czyni z nich nie tyle obrzęd co psychodramatyczny zabieg terapeutyczny. Spektakl, w którym każdy z nieszczęsnych będzie mógł odegrać swą rolę, ba... dograć rolę swych marzeń, zrealizować to wszystko, czego zrealizować nie pozwoliły mu wypadki, los i przemoc."

"Prus odnajduje i osadza swe Dziady tam, gdzie je żegnał Swinarski - na drodze do Rosji." Taką z kolei wersję redaktorskiego anonsu zamieścił w "Literaturze" Andrzej Żurowski. I on również z zachwytem objaśnia pomysł Prusa:

"Tutaj, w jedną noc zesłańczego popasu, odwinie się im cała przeszłość, cała biografia pokolenia. W wielkiej psychodramie raz jeszcze odegrają wszystko to, co ich do tego miejsca i stanu doprowadziło. Odegrają, by zrozumieć."

Szczerze i otwarcie powiem, że niezbyt mnie przekonała psychodrama Macieja Prusa i niewiele z niej zrozumiałem. Tak jak trudno mi dociec, skąd wzięły się owe efektowne wmówienia, że to nie Mickiewicz, lecz właśnie Swinarski doprowadził "Dziady" do miejsca, od którego zaczyna gdański inscenizator. Skoro jednak reżyser znalazł aż tak gorących entuzjastów swoich przemyśleń, może nie weźmie mi za złe, gdy zgłoszę trochę wątpliwości i pytań jako ten widz mniej podatny na pomysły w teatrze.

Prus, mocno zadłużony u Tomasza Zygadły, inicjatora psychodramatycznego potraktowania "Dziadów" w opolskim teatrze, pomysł swojego poprzednika spożytkował jako chwyt do scalenia niejednolitej przecież materii tworu. To, co dla wielu inscenizatorów dzieła Mickiewicza stanowiło ogromną przeszkodę do pokonania - jak zredagować tekst scenariusza teatralnego, scalać (co i jak?), czy grać osobno poszczególne części - w gdańskiej realizacji okazało się po prostu ułatwieniem. Jeżeli "Dziady" odgrywa grupa skazańców na etapie, w opuszczonej cerkwi-niecerkwi (scenografia: Sławomir Dębosz), to każdy z uczestników tej gromady może sobie wybrać rolę jaka mu odpowiada, może się z nią utożsamić, może z niej wybrać te lub inne fragmenty, z innych zrezygnować. I wcale nie musi okazać się dobrym wykonawcą roli, którą sprawdza na sobie. Psychodrama jest bowiem zabiegiem terapeutycznym! Reżyser gdańskiego spektaklu poprzestał jednak na formalnym rozdaniu ról. Nie skorzystał z praw psychodramy do pełnej wiwisekcji i obnażania osobowości, jak to próbował uczynić Tomasz Zygadło. Zabieg Prusa można rowie dobrze objaśnić w ten sposób: oglądamy sen, wspomnienie zmęczonych zesłańców. I taka interpretacja oddawałaby nawet lepiej sens gdańskiej inscenizacji, co nie znaczy, że budzi ona wtedy mniej zastrzeżeń.

Ustanowienie nieomal klasycznej jedności miejsca, czasu i akcji pozwoliło reżyserowi zbudować na scenie jednolity obraz dramatu. Przedstawienie prawie trzy godziny (bez przerwy!) i jest wyborem najważniejszych partii z wszystkich części "Dziadów". Jest to wybór, z którym nie sposób polemizować, bo posiada niewątpliwie swoją wewnętrzną logikę. W pustym dwupoziomowym wnętrzu cerkwi-kaplicy raz po raz ktoś z koczującej gromady inicjuje swoją rolę, po czym inni dołączają do gry snu. W wymiarze scenicznym powstaje z tak uruchamianych treści "Dziadów" dość tradycyjny teatr, zbliżający się nieomal do kanonu kiedyś obowiązującego u Mieczysława Kotlarczyka. Wszystko się tu w sposób cudownie łatwy łączy i układa w strumień zbiorowej świadomości, pulsujący jednym rytmem, a sny nakładają się na siebie. I "Salon Warszawski", i "Bal u Senatora" (Zenon Burzyński), to z kolei wspomnienia, które jawią się gromadzie właśnie niczym złe, upiorne sny. Nawet postacie tych sekwencji ubrane są w czarno-białe kostiumy.

Odłóżmy na moment sprawę teatralnego przekazu. Warto bowiem zastanowić się, jaką naprawdę funkcję odgrywa pomysł tak sprawnie scalający otwarte i dalekie od jednolitości dzieło. Pierwsze pytanie, jakie chcę zadać, jest niby oczywiste, choć prowokujące. Kto tworzy tę gromadę znużonych zesłańców, odpoczywających na jednym z sybirskich etapów polskiego męczeństwa? Odpowiedź jest chyba jednoznaczna. Rówieśnicy Mickiewicza - "spółuczniowie, spółwięźniowie, spółwygnańcy". Przypomina to któraś z kobiet sprawdzająca na sobie rolę pani Rollisonowej, Halina Słojewska, wypowiadając dedykację; za chwilę ktoś z gromady mówi kwestię Jana Sobolewskiego, a więc jednego ze zmarłych adresatów, by przywołać postać Janczewskiego. Obowiązuje konwencja psychodramy, więc nie sposób zarzucić reżyserowi, że mnoży w spektaklu anachronizmy.

Chciałbym jednak zapytać się, co wnosi ta sytuacja nowego do procesu analizy "Dziadów", i czy posiada ona uzasadnienie psychologiczne, a także historyczne odniesienie. Brak przekonywających - dla mnie przynajmniej - motywacji w samym spektaklu może budzić podejrzenie, że idzie jedynie o efektownie teatralny pomysł. Trzymajmy się zaproponowanej przez reżysera konwencji. Jak wiadomo psychodramę (dokładniej: socjodramę) przeprowadza się, gdy grupa ulega rozkładowi, jeżeli wewnątrz jej poawiają się konflikty, tarcia itd. Wiemy, tego udowadniać nie trzeba, że proces, jak też prześladowania gromadki filomatów i filaretów jeszcze bardziej skonsolidowały ją właśnie jako zbiorowość. Nowosilcow, mistrz procesów pokazowych i równie zdolny strateg prowokacji wobec młodzieży, kierując sprawnie działającym aparatem policyjnym, w sposób planowy i z ogromnym rozeznaniem, niszczył właśnie zbiorowość pokoleniową jako niebezpieczny związek ideowego zbratania, groźny dla carskiego systemu, bo występujący z własnymi inicjatywami społecznymi i politycznymi. Tragedią więc rówieśników Mickiewicza było to, że zostali oni rozproszeni po całej Rosji. Niezłomni, odrodzeni moralnie w czasie procesu - po wyroku każdy z nich będzie odtąd samotnie wypełniać swój los. Nawet nie dane im będzie gromadne - jak to pokazuje Prus - przemierzanie szlaku na zesłanie.

Tymczasem w gdańskim spektaklu możemy podziwiać właśnie siłę tej rozbitej zbiorowości, zwartej w działaniu i myśleniu, jakby jej nic nie zagrażało. Zbiorowość ta nawet uzurpuje sobie prawo wymierzania sprawiedliwości innym. "Salon warszawski" i "Bal u Senatora" - jako sny gromady - podlegają w spektaklu jednoznacznej ocenie moralnej. Mickiewicz pokazywał z ogromną przenikliwością złożoność sytuacji ówczesnego społeczeństwa polskiego, skazanego na uczestnictwo w życiu publicznym wespół z zaborcami. Wskazywał więc niejako na swoistą dwuznaczność moralną postawy każdego, kto brał w tym udział. W spektaklu reżyser uprościł i zniszczył ten obraz, zastępując go deklaratywnym sądem gromady.

Czas historii, bardzo wyraziście funkcjonujący w dramacie Mickiewicza, a prawie zupełnie nieobecny u Prusa, został wymieniony na symbolikę skojarzeń sennych; realną i tak istotną w "Dziadach" topografię akcji zastąpiła domniemana sytuacja, w jakiej mogli, a nie znaleźli się przecież filomaci i filareci, także prześladowani uczniowie szkół litewskich, których obecność może sugerować na scenie młodociana gromadka przyteatralnego Studium Aktorskiego. Wprawdzie Jacek Malczewski malując obraz "Na etapie" (chyba jedno ze źródeł inspiracji reżysera), przejęty Mickiewiczowskim opisem martyrologii uczniów, umieścił wśród nich i autora "Dziadów" jako kilkunastoletniego dzieciaka, to jednak w spektaklu nie należałoby tych spraw mylić.

"Dziadów" część III jest nie tylko pisarskim świadectwem, które odsłania realia życia kraju ujarzmionego przez cesarski imperializm, ale i dokumentuje tragiczną prawdę o zorganizowanym niszczeniu pokolenia i jego wspólnoty. I tę prawdę trzeba umieć zagrać wprost, zamiast odwoływać się do terapeutycznych zabiegów wobec zbiorowości, która potrafiła z takim samozaparciem i świadomością tworzyć własny, niezależny byt duchowy w zniewolonym przez zaborcę kraju.

Nie mam natomiast żadnej wątpliwości, że większość z nich po latach, zmuszona koniecznością przetrwania w obcej społeczności, stawała się bardzo szybko kandydatami do terapeutycznego zabiegu. Nie działał wówczas jeszcze dr Moreno, ale z biografii wielu z nich można się przekonać bez pomocy włoskiego terapeuty, jak perfidny okazał się system zniewalania i deprawacji osobowości ludzkich pokolenia skazanego na wegetację lub przystosowanie się do życia w narzuconym systemie politycznym. I to jest materiał na psychodramę, ale dla Adama Hanuszkiewicza do części III jego "Mickiewicza" ("Wiek klęski"). Ukazać bohaterów III części "Dziadów" z biografiami, jakie im dopisała carska rzeczywistość. Tych z orderami i zaszczytami, i tych, a było ich na szczęście więcej, którzy odrzucili pokusę kariery, lub wygodnego urządzenia się za lojalność i służalstwo, zdradę ideałów młodości i swojego pokolenia.

To, co oglądamy u Prusa, jest więc - moim zdaniem - myślową i teatralną tautologią. Gra on "Dziady" z jakimś fałszywym przeświadczeniem, że trzeba z nich skutecznie wypędzić złe duchy romantyzmu. Nie pierwsze to już zresztą egzorcyzmowanie "Dziadów" i romantyzmu właśnie. Najboleśniejsze spustoszenia zabieg ten wywołał w postaci Gustawa-Konrada (Henryk Bista). Wtłoczony w tłum, utożsamia się z gromadą, a ona z nim. "Małą Improwizację" wygłasza unoszony na ramionach współtowarzyszy. "Wielką" deklamuje niczym wspólne wyznanie całej zbiorowości, która razem z nim przeżywa pełen napięcia stan emocji. Ktoś nawet nie wytrzymuje tego wysiłku i mdleje. Razem więc bluźnią, buntują się i wadzą z Bogiem, by gromadnie krzyknąć w zakończeniu "Improwizacji" - "Carem". Ks. Piotr (Andrzej Blumenfeld) jest po takim zagraniu postaci Konrada właściwie niepotrzebny. Skoro wielki rozrachunek Konrada jest rozrachunkiem zbiorowości... Dlatego też w spektaklu gdańskim te dwie postacie są szczególnie trudne do zaakceptowania. Właśnie jako postacie i role. I wątpię, czy inni aktorzy potrafiliby w tej koncepcji reżyserskiej stworzyć przekonywające kreacje. Któreż to zresztą już "Dziady" w ostatnich latach bez głównych ról? Doprawdy, wciąż nie mogę uwierzyć, że z polskiego teatru zniknęli wykonawcy Konrada, ks. Piotra, Senatora, Rollisonowej...

Gdy Gustawowi odbiera się indywidualność romantyczną (taka postawa znacznie go różni od sposobu myślenia i modelu życia filomackiej społeczności), Konrada pozbawia osobowości, a celę więzienną u bazylianów zamienia się w domniemane miejsce zbiorowego przeżycia, to tym samym ogranicza się znacznie horyzonty intelektualne "Dziadów". Doświadczenia Gustawa, przeobrażenia Konrada i jego przemyślenia dokonywane w samotności celi więziennej mają swój głęboki i tragiczny wymiar egzystencjalny. A "Wielka Improwizacja" jest wtedy przejmującym pojedynkiem myśli człowieka z tym, co go poraża i przerasta ogromem. Konradowe wyzwanie Boga jest wyzwaniem rzuconym wobec ludzkiego losu... To rozpaczliwy krzyk, ale i okrutna próba, podczas której wyzwolone zostają złowrogie siły, jakie drzemią w człowieku, szalone ambicje, może nawet nikczemne zamiary... I wtedy zjawia się ks. Piotr, także chór aniołów, skrupulatnie wytępionych tu przez reżysera - jest czas Bożego Narodzenia. Postać i zmagama Konrada nabierają charakteru uniwersalnego.

Postacią Konrada i jej związkami z makrokosmosem obrzędowo-mitotwórczych uwarunkowań, tak jak warstwą realistyczną utworu i wpisaną weń historią, nie można dowolnie manipulować. Przecina się wtedy główne arterie dzieła i likwiduje się jego rozległe obszary myślowe. Cóż bowiem znaczy w ujęciu Prusa chociażby pełna urody teatralnej scena finałowa? Każe on wkroczyć żołnierzom do cerkwi i brutalnie wypędzić kończących obrzęd psychodramy. Bije w oczy biel syberyjskiego śniegu, unoszą się białe opary, niczym słynne mgły z filmów Kurosawy... Pada ostatnia kwestia wypowiedziana przez żołnierza do Konrada i ks. Piotra: "Nie wolno! Każdy w swoją drogę". Wynędzniała gromada roztapia się w białej, bezkresnej przestrzeni. Szokujący jest ten finał w swej dosłowności wobec poetyckiej wizji Mickiewicza, również po tak skomplikowanym zabiegu, jakiemu poddał postacie "Dziadów" reżyser. Czyżby terapia - wedle Prusa - okazała się na tyle mało skuteczna, że nikt z jej uczestników nie dojrzał do ideologii, jaką wyłożył pisarz w "Ustępie"? A wydawało się, że inscenizator po kilkugodzinnym egzorcyzmowaniu jego dzieła z obciążeń romantyzmu istotnie umieści bohaterów psychodramy na twardym gruncie realistycznego myślenia, jakie tkwi w tym pełnym żarliwej pasji komentarzu do "Dziadów". I pozwoli im z szyderczą ironią wypowiedzieć, wśród wielu innych gorzkich ocen, takie ostrzeżenie: "I cóż się stanie z kaskadą tyraństwa?", gdy wiatr historii dotrze do podbitych i ujarzmionych narodów. Przyjdzie więc odrzucić kolejne wmówienie, że gdańskie "Dziady" zostały odczytane poprzez "Ustęp". Inscenizator uteatralizował zeń jedynie sytuację

Zastosowanie w spektaklu konwencji snu i działań psychodramatycznych posłużyło za pretekst do jeszcze jednej, nieskutecznej zresztą, polemiki z Mickiewiczowską wizją świata i jego historiozofią. Sformułował ją chyba najtrafniej Stanisław Pigoń, uczony nienowoczesny, lecz jak nikt inny rozumiejący arcydramat Mickiewicza:

"Przeciwko sobie stanęły nie tylko dwa państwa, ale dwa systemy polityczne, dwa antagonistyczne pierwiastku bytu: Zło i Dobro. Na węgłach tej antynomii oparta została struktura dramatu. Tej natury i w tym przeciwstawnym napięciu ujawnia się dynamika Dziadów części III. Dynamika to najwyższej potęgi, a w jej wyładowaniu biorą udział siły biegunowe: ziemskie i nadziemskie, ludzie, szatani i anioły; między ludźmi zaś święci i szubrawcy."

Wiem, to nielojalne podsuwać reżyserowi lustro, w którym odbija się zupełnie inna rzeczywistość utworu. Ta akurat, jaka go nie interesowała. Uczyniłem to dlatego, że chyba warto, choć w druku, przypomnieć co pewien czas o istnieniu również i takiej rzeczywistości "Dziadów", wciąż czekającej na swojego reżysera - po Konradzie Swinarskim.