Artykuły

"Kiedy pan de B. słyszał o jakim uczynku [...] wykrzykiwał: Och dałbym chętnie talara, aby był Bóg".

"Dziady" Macieja Prusa, zrealizowane w listopadzie ubiegłego roku w Teatrze "Wybrzeże" w Gdańsku, zostały przez recenzentów przyjęte entuzjastycznie, bardzo dobrze, dobrze, w najgorszym wypadku z uznaniem. Zastrzeżenia - dotyczące szczegółów - nie przeszkodziły umieścić nazwiska inscenizatora obok Schillera, Dejmka, Swinarskiego. Odwołując się do realizacji krakowskiej paru krytyków powtórzyło w formie opinii sugestię zawartą w artykule programowym pióra Zbigniewa Majchrowskiego: "...przed premierą wydaje się, że Maciej Prus podejmuje Dziady od tego miejsca, do którego doprowadził je Konrad Swinarski. A więc Dziady w drodze do Rosji, widziane niejako od końca poprzez Ustęp części III, Dziady na etapie".

Brzmi to efektownie, interesująco, ale czy jest prawdziwe w całości? Bo w części na pewno. Prus rzeczywiście próbuje ukazać "Dziady" poprzez doświadczenia i świadomość zbiorową oraz indywidualną zesłańców, w każdym razie owi zesłańcy są bohaterami jego przedstawienia. Aby nie było w tym względzie wątpliwości przywołuje się w programie reprodukcje Malczewskiego i Grottgera oraz odpowiednie cytaty. Ta podbudowa niejako "teoretyczna" nie jest zresztą niezbędna, choć pomocna. Jeśli idzie bowiem o przebieg spektaklu - to zamysł ten rysuje się wprawdzie od początku, dzięki wielu dość jednoznacznym rozwiązaniom, ale tak naprawdę jego sens objawia się dopiero wówczas, gdy patrzeć nań - tak jak Prus na "Dziady" - "niejako od końca". Z perspektywy niezwykle efektownego finału, gdy na scenę wkraczają rosyjscy żołnierze, by otworzyć drzwi zrujnowanej kaplicy, w której toczy się akcja, i wyprowadzić zebranych wraz z ich nędznymi tobołkami w ową "Ukrainę pustą, białą i otwartą", w której zmontowany przy pomocy teatralnego tricku

"Po polach białych, pustych wiatr szaleje

Bryły zamieci odrywa i ciska

Lecz morze śniegów wzdęte nie czernieje,"

tak właśnie, jak w Mickiewiczowskiej "Drodze do Rosji". I dopiero teraz (o ile, rzecz jasna, wcześniej nie czytaliśmy programu) mamy absolutną pewność, że oto uczestniczyliśmy dotychczas w śnie-przypomnieniu, tych, co spoczęli na krótki nocny odpoczynek "na etapie", gdzie teraźniejszość liczy się tylko w tym i przez to, co jest pamięcią indywidualną oraz - nade wszystko - zbiorową. Gdzie oglądamy nie Filaretów Zana, Rolisonową, lecz młodych ludzi oraz panią w średnim wieku, dla których to, co w "Dziadach" działo się "tu i teraz", jest już tylko straszliwym doświadczeniem, gdzie dojrzały Gustaw dawno przemienił się w Konrada, a Ksiądz Piotr służy mu pociechą w trudnym "pochodzie na Sybir". Gdzie wreszcie postaci "Salonu Warszawskiego" i "Balu u Senatora" przybywają z innej rzeczywistości, wezwane zbiorowym przeklinającym obrzędem. Czarno-białe, w pobłyskujących srebrem tandetnych kostiumach, zamarłe w paru grymasach i gestach, mają z tymi "na etapie" tyle tylko wspólnego, że one właśnie zgotowały im i Ojczyźnie ten a nie inny los.

Odgrywają swe "żywe obrazy", na które obecni nie potrafią przecie patrzeć chłodnym okiem obserwatorów: plan

"zesłańczy" i plan "widm" miesza się. Rolissonowa - z gromady odgrywa swą rolę w "Balu", młodzi w "Salonie". Nie bez niekonsekwencji zresztą, wynikłych z ewidentnych reżyserskich przeoczeń; obie sceny, interesująco pomyślane, wypadły w realizacji nad wyraz słabo - i przez aktorskie niedostatki i brak dyscypliny, zbędne "etiudki" (cóż znaczył na przykład pośród tych zjaw - Bajkow żywcem przeniesiony gdzieś z Suchowo-Kobylina, i rozgrywający na boku rodzajową scenkę?).

O ile jednak pomysł generalny jest, gdy idzie o interpretację zdarzeń z części IV i III, dość wyrazisty, sprawa wikła się i pozostaje właściwie do końca niejasna - gdy idzie o część II. Może to kwestia małej spostrzegawczości niżej podpisanej, ale na początku (wbrew stwierdzeniom większości recenzentów) wcale nie jest wiadomo, że to nie obrzędnicy, lecz zesłańcy wkroczyli w półmrok do opustoszałej kaplicy. Wszystko jest jak trzeba, i guślarz, i garść kądzieli, i płonąca wódka, i postaci dzieci w okienku na górze, i Zły Pan, i Zosia, wydająca się parodystyczną i dość żenującą repliką zmysłowej Zosi ze spektaklu Swinarskiego. Nawet dwaj mężczyźni palący papierosy i grający w karty, obserwujący obrzędników z ironiczną dezaprobatą, nie prowadzą na właściwy trop: w pierwszej chwili myśli się raczej, że i w tym względzie Prus naśladuje dość częsty chwyt Swinarskiego. Na koniec wiemy oczywiście, że to jedni z "posieleńców", lecz kiedy już w pierwszym obrazie mieszają się z tłumem, by uczestniczyć w jego działaniach, czuje się po prostu dezorientację. Zresztą nawet po obejrzeniu całości otwarta pozostaje dość istotna sprawa: skąd w ogóle to tradycyjne wywoływanie dusz zmarłych? Czy zesłańcy trafiają po prostu na obrzęd? - niezbyt to prawdopodobne, a prawdopodobieństwo winno być kryterium wartościującym w spektaklu z gruntu "realistycznym". Czy po prostu organizują sobie ów obrzęd sami? Lecz po co - dla paru złotych myśli dotyczących życia bez "goryczy", hasania po kwiatkach i niesprawiedliwości społecznej? Czy ten obrzęd jest może też w ogóle przypomnieniem, wywołanym przez określoną scenerię? Nie wiadomo. Dla reżysera może to zresztą nieważne; wiadomo, że część II ma stanowić prolog dla "wspominania ojców dziejów" - i w tym sensie wykorzystano ją tu zgrabnie i zręcznie. Lecz dla logiki całości rzecz nie jest przecie aż tak bardzo bez znaczenia, by każdą interpretację uznać można było za równie dobrą.

Tym bardziej że owych niedomówień jest znacznie więcej; raz po raz ma się wrażenie jakby nie domyślano i zbagatelizowano zbyt wiele spraw, kosztem tej jednej: ukazania męczeńskiej, lecz skonsolidowanej i buntowniczej społeczności, podejmującej pieśń o zemście na wroga i wymawiającej chóralnie po Konradowej "Improwizacji" słowa "Carem".

Społeczności właśnie i jej martyrologii, a nie indywiduów. Jakkolwiek byśmy oceniali inscenizację Prusa, zarówno gdy idzie o jego interpretację utworu, jak i kształt artystyczny spektaklu, jedno wydaje się pewne. Całkowita bezzasadność czynienia z niej kontynuacji zamierzenia Swinarskiego. Wolno powiedzieć raczej, iż mimo błyskotliwej formuły o poprowadzeniu rzeczy dalej "drogą do Rosji", na której Swinarski żegnał swego bohatera - wszystko te inscenizacje dzieli.

Jeśli nawet uznać, że Prusowi też idzie o coś więcej niż czynienie z "Dziadów" mszy żałobnej za męczeństwo narodu, od której odżegnywał się Swinarski, to i tak interesuje go jedna tylko "niewola", w jaką popadł ów naród: ucisk zaborczy. Jest to przy tym niewola bardzo konkretnej natury: obejmuje - by wyrazić rzecz nieprecyzyjnie - władztwo nad ciałami, nie zaś psychiką i duszą, jeśli nie liczyć marnej duszy literatów z Salonu i tańcujących u Senatora. Dla Swinarskiego słowo to miało sens o wiele szerszy, choć i pierwszego nie bagatelizował: "Jeśli ktoś nie określi tego wroga niewoli - zadaje kłam samej idei utworu, identyfikując pojęcie niewoli z niewolą polityczną, wynikającą z danego układu społecznego, interpretuje się utwór wbrew podstawowej zasadzie romantyzmu. [...] Romantycy dobrze wiedzieli, że człowiek może być w niewoli Boga, niewoli idei, niewoli samego siebie. Streszczenie Dziadów w aspekcie niewola okupanta wydaje mi się szaloną i spłaszczoną wykładnią tego utworu". I u Swinarskiego wszystkie te "niewole" dawały o sobie znać, w dodatku na różnych jakby stopniach świadomości. Swinarski pierwszy skasował w "Dziadach" podział na "białe" i "czarne" postaci, pierwszy pokazał, że prawdziwie wielkość Konrada tkwi w jego dążeniu do zbadania i przełamania wszystkiego, co się z niewolą (pierwszą, drugą, trzecią i czwartą) kojarzy. Ale by to pokazać, trzeba po pierwsze pokazać na scenie człowieka, zmagającego się ze wszystkim, co go otacza, i to w tragicznej skali, po wtóre wiedzieć, na czym się zasadzają ograniczenia idei, po trzecie - ukazać bliskość Boga; wszystko jedno, czy się samemu weń wierzy, czy nie, i czy akcję utworu osadza się w chmurach czy na ziemi.

U Prusa nie ma w ogóle bohatera obarczonego osobowością czy biografią wewnętrzną różniącą go od pozostałych; Gustawa-Konrada Henryka Bisty dzieli od reszty współwygnańców tylko dar wymowy. Jest to efektem tyleż pewnego określonego emploi wykonawcy roli tytułowej, co zamierzenia reżyserskiego, by pokazać wszystkich, nie jednego. Nie przez przypadek włącza - za Dejmkiem, choć z innym skutkiem, tekst "Dedykacji". Słuszność idei, którą oni wszyscy są owładnięci, nie podlega dyskusji, jest to bowiem jedynie idea przeciwstawiania się tyraństwu. Co zaś jest a co nie po stronie tyraństwa też przedzielone jest kreską niezwykle grubą; stąd Bestużew jest tu po prostu jednym z wiernopoddańczych podstarzałych durniów - co jest wyraźnym interpretacyjnym fałszem. Jeśli zaś chodzi o Boga, pozostał po nim tylko nieudały Anioł. Patrząc na spektakl nie sposób oprzeć się westchnieniu pana de B. z cytowanych na wstępie "Maksym" Chamforta.

Jeśli w ogóle ma sens (a pewnie nie ma) szukanie jakichkolwiek pokrewieństw dla tego przedstawienia, to bliższy byłby mu już raczej spektakl Adama Hanuszkiewicza. I nie przez pewne (zresztą pozorne) podobieństwo finału (postaci więźnia niknące za ciężkimi, z trudem rozwartymi żelaznymi wrotami), lecz przez chęć pokazania losów pewnego określonego - młodego w większości - pokolenia. Niezależnie od wszystkich różnic między obu przedstawieniami i ich rangą (Prusa wypada ocenić tu jednak wyżej), nie jest przypadkiem, że do obu przylegać mógłby dość ściśle materiał zaprezentowany w gdańskim programie do spektaklu: z Mickiewiczowską "Przedmową do Dziadów cz. III", fragmentem "Projektu Odezwy do Rosjan", nawet owymi reprodukcjami Malczewskiego i Grottgera, choć bohaterowie Prusa są już po doświadczeniach, gnębiących bohaterów Hanuszkiewiczowskich.

Dlatego też trafniejszym punktem odniesienia byłoby tu może Hanuszkiewiczowskie widowisko "Mickiewicz cz. I Młodość", gdzie doprowadzono rówieśników wieszcza do bram więzienia oraz procesu i tam pozostawiono.

Analogia ta (oczywista nieco naciągana) nasuwa się tym bardziej, że Prus w swym przedstawieniu dokonał rzeczy dość niebywałej. Wszystkie dotychczasowe realizacje, mające ambicje ukazania całości "Dziadów" - a miały ją prawie wszystkie - starały się w trosce o harmonię odczytywać "Dziadów" cz. II i IV z perspektywy części III, czyli jako dzieła poety takiego, jakim był w roku 1831. Właściwie jedynie Jerzy Kreczmar w niedawnej warszawskiej inscenizacji "Dziadów wileńsko-kowieńskich" starał się zachować wobec nich właściwą optykę. Prusa doświadczenie Kreczmara w ogóle zdaje się nie interesować, ma zresztą do tego prawo, skoro czyta "Dziady" po swojemu. Ale Prus nie poszedł w ogóle tropem poprzedników, odwrotnie. Odczytał cz. III tak, jakby powstała tuż po cz. II i IV, a w każdym razie tuż po wileńskim procesie. Pewnie nie zrobił tego świadomie, ale odrzucając wszystko, co stanowi o niezwykłości tego dzieła, poza jego reportażowością, do tego w efekcie doszedł. Cóż stąd, że zachował całość "Wielkiej Improwizacji", skoro dla wymowy tego spektaklu nie miała ona większego znaczenia. Cóż stąd, że docierały do nas spore fragmenty "Widzenia Księdza Piotra", skoro ich celem miało być "pokrzepienie serc"?

Co więc osiągnął Prus swą inscenizacją? Z pewnością znaczną jedność stylistyczną i interpretacyjną. O swoiste uporządkowanie "Dziadów" walczyło, z różnym skutkiem, wielu już inscenizatorów, różnych szukając rozwiązań. Do najbardziej krańcowych należały "Dziady" Bohdana Korzeniewskiego, z obecnym wciąż na scenie bohaterem. Śnił, wspominał prawie tak, jak śni u Prusa gromada. Tyle że był sam: bohater romantyczny. U Prusa problem samotności w ogóle nie istnieje, jak wiele jeszcze innych.

Czy można w ogóle poddawać ten utwór takiej czy innej racjonalizacji? Nie ma chyba po temu żadnego powodu. Podejrzenie o "racjonalizowanie" Mickiewicza oburzyłoby zresztą Prusa z pewnością: zdaje sobie wszak sprawę z wszystkiego, co jej umyka. Tyle że nie pokazuje tego na scenie.

Jest to przy tym spektakl niezwykle mierny aktorsko, tak mierny, że w ogóle kwestionuje zasadność wystawienia utworu. Trudno nawet powiedzieć dlaczego, bo zespół Teatru "Wybrzeże" zaliczany jest bowiem do lepszych w kraju, i nieraz to udowadniał. Gdyby zaś sądzić tę scenę po spektaklu "Dziadów", można by powiedzieć w miarę sprawiedliwie, że pracuje tu trochę zdolnej młodzieży i dwu aktorów: Halina Słojowska i Henryk Bista. Halina Słojowska pokazuje z umiarem panią Rollison, taką, jaką pragnął ją widzieć reżyser. Zaś Henryk Bista, artysta pamiętny wielu doskonałymi rolami, wyróżnia się tym razem jedynie niezwykłą dyscypliną, pozwalającą pokazać mu rzeczywiście ogromne trudy (także fizyczne) związane z tą rolą, w której tekst "Wielkiej Improwizacji" przypada prawie bezpośrednio po kwestiach Gustawa, jako że przedstawienie nie ma przerwy. Bista jako Konrad poza tym nie istnieje, choć oczywiście, w odróżnieniu od reszty zespołu, nie przestaje być artystą. Jeśli Konrad ma być (a w przedstawieniu Prusa być może a nawet powinien, to konsekwentne, skoro wszystko się tu przypomina) bohaterem nie nazbyt młodym, trzeba wyciągnąć z tego jakieś konsekwencje, tak jak wyciągnęli je Gustaw Holoubek i Kazimierz Dejmek w przedstawieniu z roku 1968. Bista jest Konradem dojrzałym, ale jego "Wielka Improwizacja" tracąc młodzieńczą egzaltację nic w zamian nie otrzymuje. Podobnie jak żale Gustawa.

Jak więc to wszystko zgadza się z ocenami, jakie wystawiono gdańskiej inscenizacji, bezinteresownie przecież? Wydaje się, że postawienie jej obok inscenizacji największych nie wytrzymuje w ogóle próby. Pośród licznych przed i powojennych wystawień tego dramatu odnotować można wiele wykraczających poza szablon i przeciętność, by - licząc już po Wyspiańskim - wymienić choćby Wysocką, Zelwerowicza, Trzcińskiego, Pobóg-Kielanowskiego, Bardiniego, Krasowskich, Grotowskiego, Korzeniewskiego, Byrskich, Zegalskiego, eksperyment dwudniowy, Brauna i innych. Niezależnie od obiekcji, jakie wywołuje inscenizacja Prusa, można pewnie postawić jego nazwisko obok tamtych, krzywdząc tylko niektórych. Realizacją gdańską można się oczywista zachwycać, jest to rzecz gustu, gust zresztą też się zmienia. Przedstawienie gdańskie, podczas jego prezentacji na grudniowych spotkaniach warszawskich, rzęsiście oklaskiwano. Prawie każdy z owych klaszczących zgodziłby się na pewno ze zdaniem wyjętym z cytowanego tu już artykułu w

programie: "inscenizacja Dziadów [...] wyrasta każdorazowo z aktualnej sytuacji psychicznej i społecznej narodu, może nawet bardziej niż z tekstu utworu". Czy wielu umiałoby jednak sprecyzować rzecz konkretniej? W wypadku spektaklu Swinarskiego było to możliwe, w wypadku inscenizacji gdańskiej najwyżej trywialne.