Artykuły

"Ostatnich dni ludzkości" nie prześcignął żaden z teatralnych katastrofistów XX wieku.

Na tle lamentu nad repertuaro­wym ubóstwem teatrów tym głośniej powinna się rozlec eks­plozja prawdziwej bomby - u schyłku sezonu Teatr Powszechny wystawił po raz pierwszy w Polsce jeden z najważ­niejszych dramatów XX wieku: "Ostat­nie dni ludzkości" Karla Krausa.

W polskiej perspektywie Kraus mo­że wydać się osobliwą krzyżówką Franza Fiszera z Witkacym. Jego "Ostatnie dni ludzkości" są - w dosłow­nym sensie - opowieścią o końcu świata. "Strzaskany został ziemski obraz Boga" - konkluduje tam bezlitosny Malkontent (Władysław Kowalski) będący autorskim porte parole.

Konstrukcja sztuki o takim przesła­niu musi być jedyna w swoim rodzaju. "Przedstawienie tego dramatu, które według ziemskiej miary czasu zajęłoby dziesięć wieczorów, pomyślane jest dla teatru na Marsie" - taką antyreklamą opatrzył "Ostatnie dni" sam Kraus. Ode­granie na Ziemi tego blisko tysiącstronicowego tekstu, wypełnionego rezonerskimi monologami i sporami, z pewnością nie jest sprawą łatwą. Za jego najwłaściwszą prezentację Kraus uważał odczytywanie go samemu. Późniejsi reżyserzy postępowali roz­maicie: albo wzorem międzywojen­nych teatrów wiedeńskich i weimar­skich próbowali sklecić względnie normalną sztukę z wybranych frag­mentów, albo jak Leopold Lindtberg (w roku 1964 podczas wiedeńskiego Festwochen czy stosunkowo niedaw­no Luca Ranconi w roku 1990 w Tury­nie) kusili się o przedstawienie całości.

Spektakl wyreżyserowany u nas przez Piotra Cieślaka odpowiada temu pierwszemu, znacznie łatwiejszemu rozwiązaniu. Próbki, mające dać poję­cie o Krausowskim kolosie drama­tycznym, zajmują niespełna półtorej godziny. Złożone z nich danie okazuje się jednak zarówno smaczne, jak momentami - ostre. A zadanie reżyse­ra komplikowała nie tylko forma, lecz - przede wszystkim - wątpliwość, czy Kraus ma szansę oddziałać dziś w Warszawie tak jak za życia w Wied­niu.

"Ostatnie dni", sztuka nadzwyczaj staroświecka w swym uporze, by wszystko nazwać i skomentować wprost, pod pewnym względem jest fascynująco nowoczesna. Zaludniając scenę tłumem postaci, żadnej z nich nie pozwala ona zostać najskromniej­szym choćby bohaterem dramatu. To nie one żyją i działają, tylko wszech­władnie panujący nad nimi frazes. "Nasz naród powinien być jak Feniks - powiada Krausowi Patriota (Kazi­mierz Kaczor) - który trzyma całą zie­mię w swej żelaznej pięści". Grotesko­wo zniekształcone słowo podlega przymusowi powtarzania. Jedynym znakiem rozpoznawczym, jakim dys­ponują postacie Krausa, są szlagworty, punktujące każdorazowo ich pojawie­nie się na scenie. Oficer dyktuje rozka­zy, bywalec knajp chwali się, ile wypił ostatniej nocy... Stąd już niedaleko do bliźniaczych urzędników Kafki czy klaunów Becketta, o których podo­bieństwie przesądza brak indywidual­ności. Iluzję jej posiadania zapewnia język, którego zużycie Kraus dema­skuje z radykalizmem zapowiadają­cym Ioneskę.

Jego znęcanie się nad językiem ma też inny, bardziej doraźny sens. Z im­ponującą jednostronnością Kraus ob­wieszcza, że wojnę wywołali dzienni­karze (na których za to mści się nie­strudzenie). Ich frazesy zabijają - two­rzą bowiem sztuczne podziały, które następnie prowadzą do zapełnienia okopów rekrutami. Dziennikarka (Ka­tarzyna Herman) ugania się po linii frontu, poszukując atrakcyjnych z me­dialnego punktu widzenia trupów. Tu, notabene, rysuje się kapitalna analogia między dawnymi a nowszymi laty: Krausowscy reporterzy posługują się wzruszająco anachronicznymi środka­mi łączności, ale mentalnością przypo­minają do złudzenia swych następców, pilotujących wojnę w Zatoce Perskiej czy w Bośni. Nawet nazwa własna: Sarajewo, która wielokrotnie pada w sztuce, nie wymaga aktualizacji.

Wojna dobiega końca - konkluduje Kraus - ale pokój wypełniony zapo­mnieniem o jej głębokim podłożu, czym prędzej przygotuje następną. Po jeszcze jednej katastrofie postaciom Becketta granica między wojną a po­kojem zatrze się zresztą zupełnie. Grunt, że struktura odpowiedzialna za katastrofę działa i ma się dobrze.

Ujawniając jako jeden z pierwszych szaleństwo władzy, które uważał ra­czej za sklerotyczny idiotyzm - symbolizuje go w sztuce cesarz Franciszek Józef (Franciszek Pieczka) - Kraus nie oszczędzał również mas. Są one, o ile to możliwe, jeszcze głupsze i okrutniejsze od swych panów. Wesoły hula­ka z wiedeńskiego Prateru nadspodzie­wanie łatwo przeobraża się w maszynę do polowania na Rosjan i dezerterów. Kraus nie przewidział chyba, iż by­cie strzaskanym obrazem Boga, może w jakiejś przyszłości okazać się cał­kiem wygodne i przyjemne. Nie bez kozery jego krzyk rozpaczy raczej ba­wi, niż szokuje skądinąd chętnie mu się przysłuchującą widownię. Odpowiada temu konwencja przedstawie­nia: nawiązując w pewnej mierze do teatru Brechta, przesuwa się ono osta­tecznie - głównie dzięki rolom Her­man, Kaczora i Pieczki - ku gombrowiczowsko-mrożkowskiej farsie.