Artykuły

Sprawa - z pozoru - wydaje się prosta. Wiadomo, że "Pluskwa" jest satyrą na mieszczaństwo. Wiadomo, że zawiera bezkompromisowe sądy, zmierzające do kompromitacji mieszczańskiej mimikry, że oparta jest na zasadzie kontrastu. Drobnomieszczaństwo i asymilujący się w drobnomieszczańskim środowisku były robotnik Prisypkin, zniewolony przez syrenie głosy nepowskiej koniunktury, przeciwstawiony zostaje społeczeństwu przyszłości. Następuje konfrontacja przeszłości i przyszłości, pokazanie i wyszydzenie charakterystycznych cech małej burżuazji oraz pogłębienie drwiny poprzez zestawienie Prisypkinów z wartościami jutra. Całość podporządkowana luźnej, komediowej konstrukcji i wyraźnie futurystycznej formie relacji pisarskiej, wielości gatunków i typów humoru, nieustannej grze dowcipu, szyderstwa i drwiny - jest jednym z najbardziej płomiennych, najbardziej jadowitych ataków na styl i ideały rosyjskiego burżuja spośród tych, jakie pozostały w dorobku Majakowskiego. Gdy jednak ambitny teatr kielecki wystawił po raz pierwszy w Polsce "Pluskwę" wizja przyszłości, wizja komunizmu, zrealizowana na scenie okazała się po prostu odrażająca - mimo licznych zalet formalnych przedstawienia i ciekawych rozwiązań inscenizatora i plastyka. Przyszłość w interpretacji teatru stała się bezduszną maskaradą, ludzie pozbawieni żywych namiętności, upupieni, śmieszni, zaplątani w system niepokojąco podobny do huxleyowskiej satyry na tendencje rozwojowe współczesnej cywilizacji. Nic dziwnego, że w konfrontacji z takim światem Prisypkin wydawał się postacią znacznie sympatyczniejszą niż leżało to w zamierzeniach autora i teatru. I oto pomimo sukcesu artystycznego, jakim stała się pierwsza część tej "komedii feerycznej", nad całością sztuki, nad interpretacją i wykonaniem, nad propozycjami teatru i racjami reżysera, zjawia się wielki znak zapytania.

W inscenizacji kieleckiej (Irena Byrska) zatarła się sama zasada kontrastu. Dążność do stylistycznej i przedstawienia przyczyniła się do macoszego potraktowania samego tekstu. I tutaj właśnie, w nie dość precyzyjnym odczytaniu opalizującego wielostronną drwiną tekstu wielkiego poety tkwi przyczyna ideowej niejasności przedstawienia.

Oczywiście, roztrząsając sprawę "Pluskwy", trzeba wyzbyć się przeświadczenia, przyświecającego jak się zdaje ostatnim (po Meyerholdzie) moskiewskim inscenizatorom komedii, że druga część sztuki jest jednolita i - jednoznaczna. Dążność do tej jednolitości, dążność za wszelką cenę, stała się przyczyną zatarcia bogactwa drwiny w inscenizacji moskiewskiej przy równoczesnym jednoznacznym i jasnym pokazaniu kontrastu między światem Prisypkina i społeczeństwem jutra. Ta sama dążność zrodziła w Kielcach niebezpieczny przerost parodii - kosztem kontrastu. Oba rozwiązania wydają się niesłuszne. Oba zubożają Majakowskiego. Walenty Płuczka i Sergiusz Jutkiewicz pozbawili go aktualności; Irena Byrska - powagi. Owa druga część "Pluskwy" przysparzająca interpretatorom najwięcej kłopotu nie jest wcale ani tak jednolita, ani tak - jednoznaczna. Obok zasadniczego założenia formalnego komedii, jakim jest zasada kontrastu - sporo tam wycieczek w stronę współczesności, sporo aktualnych aluzji wykpiwających już nie Prisypkinów, ale usztywnienia i fetysze samej rewolucji, ośmieszających wulgarne, uproszczone wyobrażenia o przyszłości. I właśnie przed pokazaniem owej wielostronności Majakowskiego, przed jego odważną krytyką i ukrytą ironią cofnęli się realizatorzy moskiewscy.

"Pluskwa" napisana została w 1929 roku. W tym czasie jednym z ważniejszych problemów obyczajowych nowego społeczeństwa była pogłębiająca się anarchia seksualna rozwijająca się jako przejaw rzekomo rewolucyjnej wolności człowieka i swobody jego postępowania. Ironiczny refleks tego problemu w II części "Pluskwy" stanowi jedną z licznych szans nie tylko antymieszczańskiego, ale również antywulgaryzatorskiego odczytania komedii. Takich możliwości, takich problemów i takich wycieczek satyrycznych jest w tej sztuce dużo. Tajemnica trafnego odczytania "Pluskwy" leży właśnie w umiejętności wydobycia pełnej jej aktualności, całego jej ładunku satyrycznego, wielopłaszczyznowości jej ironii - przy zachowaniu głównego kierunku szyderstwa. Tymczasem w przedstawieniu moskiewskim utrzymano tylko jedną, główną płaszczyznę szyderstwa, pozbawiono sztukę owej głębszej, kto wie czy nie ważniejszej ironii. Przyczesano Majakowskiego. Zrobiono z niego autora o jednej tezie.

W Kielcach oparto się na biegunowo odmiennej zasadzie: na ironii zawartej w niektórych partiach Majakowskiego poświęconych wizji jutra. Ironia ta znalazła swój farsowo-groteskowy odpowiednik sceniczny, który stał się z kolei dominującą, nieomal jedyną formą wyrażającą wizję przyszłości. Może dlatego jest to wizja odrażająca, wizja-nieporozumienie. Byrska pominęła poważne partie Majakowskiego zmierzające do ciepłego narysowania społeczeństwa jutra, narzuciła im farsową lekkość i farsową autoironię. Dokonała neutralizacji wartości po czym - nasyciła je nową treścią. Zabieg się nie udał. W zestawieniu ze zmechanizowanym, bezdusznym obrazem jutra, jakim uraczył nas teatr, załamało się główne uderzenie poety. Prisypkin na tle półludzi-półautomatów uparcie przywodzących na myśl satyrę Huxleya, stał się jedyną postacią sympatyczną, jedyną postacią bliską widzowi, bo stał się jedyną postacią naprawdę i bez reszty ludzką. Tego oczywiście nie przewidywał ani Majakowski, ani nie przewidywał teatr, jakkolwiek całą rzecz można obliczyć na chłodno, z ołówkiem w ręku. Jeśli komedia opiera się na zasadzie kontrastu, wszystko, co kontrast ten zmniejsza, godzi bezpośrednio w same założenia sztuki. Może najlepiej zilustruje to przypowieść.

Otóż nad brzegami szarozielonej rzeki Limpopo mieszkało dwu czarnych kacyków. Jeden był dobry, drugi zły. Aliści, podczas polowania na hipopotamy dobry kacyk wpadł do łagodnych wód wielkiej rzeki, gdzie natychmiast pożarły go krokodyle. Jego następca nie był już ani tak łagodny, ani tak dobry jak zmarły władca. Wręcz przeciwnie: był bardzo zły, tak zły, że aż gorszy od tego drugiego, złego kacyka. I oto stało się, że ów drugi, powszechnie za złego uważany kacyk, nagle w opinii mieszkańców pobrzeża stał się dobrym kacykiem, albowiem wartości są względne i wszystko ocenia się w zależności od czegoś. Jeśli pominiemy tę zależność narażamy się na niemiłe niespodzianki. Coś podobnego zdarzyło się kieleckim inscenizatorom. Musiało się zdarzyć. W najlepszym wypadku (przy przyjętych założeniach inscenizacji) obie wartości (parodia przyszłości i satyra na mieszczaństwo) mogły się wzajemnie zneutralizować... Gdzież tu jednak miejsce na rewolucyjną pasję Majakowskiego? Gdzie bezkompromisowość i ostrość jego drwiny?

Ideowe zwichnięcie interpretacji, nieporozumienie w sprawie zasady przedstawienia przyszłości znalazło oczywiście swój wyraz formalny. Jest nim typ gry aktorskiej i rodzaj reżyserii. Farsowość i burleskowość relacji aktorskiej przekreśla w samym założeniu sens wypowiadanych słów, stwarza zupełnie inną płaszczyznę znaczeniową. Słowa: "Z miłości trzeba mosty budować i rodzić dzieci" mogą być wyrazem głębokiej mądrości życiowej, ale mogą być również komiczną bufonadą - w zależności od sposobu ich wypowiedzenia. Scena głosowania może być przejawem przytłaczającej człowieka mechanizacji, pozbawienia go woli, sprowadzenia do roli bezosobowego i bezdusznego liczmana - albo pięknym przejawem demokracji jutra, gdzie masy bezpośrednio wpływają na losy kraju. Wszystko zależy od sposobu przedstawienia. Niebezpieczeństwo polega na tym, że Majakowski nadał jej ów drugi sens, podczas gdy teatr zatrzymał się przy parodii. U Majakowskiego sceny głosowania, decyzji, przekazywania informacji przez reporterów są żywe, komediowa scena z gazeciarzami jest rozbita emocjonalnie i osobowo, podczas gdy u Byrskiej wszystko załatwia ogromna maszyna, która głosuje, nadaje informacje, reklamuje gazety tworząc przytłaczający widza galimatias, który poprzez narastającą nerwowość relacji scenicznej zaciera sens poszczególnych czynności, stwarzając wrażenie bezdusznego nonsensu. Oczywiście to są dowolne przykłady. Ważna jest sama zasada realizacji scenicznej, którą one ilustrują. Ważny jest wewnętrzny konflikt tego przedstawienia - konflikt jego bogatych treści ze zubożającą i nazbyt jednokierunkową formą. Konflikt ten ujawnił się na zewnątrz tam gdzie tekst Majakowskiego znalazł się w zbyt ostrej sprzeczności z dotychczasową linią interpretacji. Wówczas reżyser zrezygnował z konwencji groteski, porzucił na chwilę burleskową płaszczyznę relacji scenicznej i kazał aktorowi mówić na serio.

Założenie inscenizacji, klucz do "Pluskwy" okazał się kluczem fałszywym. Fałszywym w stosunku do drugiej części komedii. Część pierwszą odczytano dobrze i dlatego zobaczyliśmy w niej znakomite obrazy sceniczne, wśród których scena wesela i scena gaszenia pożaru to partie naprawdę wielkiego teatru. Spotykamy się tutaj z dojrzałą groteską realizowaną śmiało z pełnym wyczuciem wewnętrznej prawidłowości gatunku, ze stałym potęgowaniem nastroju, pogłębianiem deformacji satyrycznej i narastaniem napięcia, do czego świetny pretekst dała oparta na dysonansach, pełna zabawnych cytatów muzycznych muzyka Stefana Kisielewskiego. Była to inscenizacja w pełnym tego słowa znaczeniu, inscenizacja głęboko nowoczesna, bo operująca harmonijnie wszystkimi środkami wyrazu w teatrze, oparta na pełnej współzależności muzyki i gestu, treści i rytmu przedstawienia, jego znaczenia i jego formy. Równie interesująca była scena pożaru zamknięta udaną, iście plakatową recytacją antyalkoholowej agitki Majakowskiego. Co więcej: artystycznie udane, bardzo ciekawe z formalnego punktu widzenia okazały się również niektóre sceny wzbudzające ideowe wątpliwości, sceny fałszywie odczytanie i niesłusznie interpretowane przez teatr. Tak na przykład scena głosowania, scena odmrażania Prisypkina to bardzo interesujące propozycje formalne teatru. których nie trzeba lekceważyć. Brakło im oczywiście owej harmonii treści i formy, jaka zaskakuje w scenie wesela, wewnętrzny konflikt obu tych wartości obniżył ich rangę artystyczną, ale jako wspólne dzieło scenografa, muzyka i reżysera są one poważnym osiągnięciem. Pomysł zapalających się i gasnących tarcz - lamp zsynchronizowanych z narastającym rytmem akcji jest pomysłem znakomitym. W ogóle oprawa plastyczna tego przedstawienia (Liliana Jankowska i Antoni Tośta) stanowi jedną z pierwszych jego wartości: oszczędna, skrótowa, umowna, twórcza i dowcipna (szczególnie w kostiumach), wyraża myśl reżysera w sposób tak trafny, że aż zaskakujący.

To nic, że interpretacja sztuki okazała się interpretacją fałszywą. Teatr skorzystał tutaj z prawa do eksperymentu, lecz eksperyment się nie udał. Trudno. Takie ryzyko jest naturalną częścią każdego eksperymentu a bez eksperymentu nie ma rozwoju, nie ma życia sztuki. Zresztą owa nieudana próba ma i swoje dobre strony. Uczy jak nie należy wystawiać "Pluskwy", pozwala rozejrzeć się w możliwościach i zawiłościach tekstu. Ujawnia jego niebezpieczeństwa i perspektywy, daje materiał do dyskusji i może być poważną inspiracją do głębszego odczytania komedii. Podnosi autorytet teatru poszukującego swojej własnej drogi i stawia jego ambitny wysiłek w centrum zainteresowania opinii. Zmusza wreszcie ludzi do myślenia. Inscenizacja kielecka jest bowiem inscenizacją prowokującą. Intelektualnie prowokującą. Realizator - świadomie, czy nie - zbliża się tym do założeń Brechta. Każe ludziom myśleć. Zniewala do szukania własnego stosunku wobec realizacji. Niepokoi. Epatuje. Drażni. To bardzo dobrze. Nareszcie teatr, który żąda od odbiorcy czegoś więcej niż jedynie obecności na sali, nareszcie teatr, który domaga się czynnego współudziału widza.

"Pluskwa" to nie tylko nieudany lecz ciekawy eksperyment, ale to również ważne doświadczenie teatru. Ocena inscenizacji przeprowadzona nie pod kątem jej stosunku do tekstu, ale jako ogniwo w rozwoju ambitnego zespołu, ocena uwzględniająca lokalne warunki i lokalne możliwości realizatora wypadnie znacznie łagodniej. O tym warto pamiętać. O tym trzeba pamiętać jeśli wnioski, jakie wyciągniemy z tego przedstawienia, mają pomóc zespołowi w jego niełatwej pracy.

***

Zasadnicze tezy tego sprawozdania znalazły się w obszernym omówieniu "Pluskwy" zamieszczonym w "Słowie Ludu" (z 21-22.01.1956), prowokując polemikę ze strony Jadwigi Siekierskiej ("Świat" z 19.02.1956), u której, jak pisze, lektura ich pozostawiła "całkowity zamęt". W kieleckim sprawozdaniu znalazło się zdanie: "... Tak jak u Huxley'a tak

i u Majakowskiego w zmechanizowanym, bezdusznym społeczeństwie przyszłośei najsympatyczniejszą, jedynie sympatyczną postacią staje się Prisypkin". Cenię polemikę rzeczową, zmierzającą do obalenia tezy przeciwnika, nie zaś polemikę opartą na wyłapywaniu słów nie dość jednoznacznych i ostatecznych, i dlatego wierzę, że Siekierska przeczytała to zdanie tak jak je przeczytać należało, jak wynikało to z kontekstu. "... U Majakowskiego..." znaczy oczywiście w scenicznej realizacji Majakowskiego, u Majakowskiego na scenie, nie zaś - w tekście Majakowskiego, pisałem bowiem cały czas nie o tekście komedii ale o konkretnej inscenizacji sztuki. Większe wątpliwości budzi jednak druga teza polemiczna Siekierskiej: "... nie wolno w sposób tak dowolny obchodzić się z tekstem Majakowskiego i sugerować polskiemu czytelnikowi, że w Pluskwie Majakowski potępił zmechanizowaną przyszłość, a nie mieszczaństwo (ponoć idea kompromitacji mieszczaństwa załamuje się u Majakowskiego!?)". Nigdy i nigdzie nie napisałem, że Majakowski potępia w "Pluskwie" wyłącznie tendencje, zmierzające do bezdusznego zmechanizowania przyszłości, ale pisałem, że "Pluskwa" jest pamfletem na uproszczone pojęcia o komunizmie, oraz że "idea kompromitacji mieszczaństwa załamuje się". "Załamuje się" - proszę zauważyć - nie "u Majakowskiego" (to dopisała Siekierska), ale - oczywiście - w inscenizacji. Skłonny jestem jednak podjąć polemikę w trudnych warunkach, w formie jaką, przyznajmy, dość swoiście proponuje moja polemistka. Twierdzę, że idea kompromitacji mieszczaństwa osłabiona zostaje również w tekście Majakowskiego! Osłabiona na zasadzie współistnienia z szeregiem dygresji i tez niekoniecznie związanych z główną ideą sztuki. Osłabiona ponieważ absorbuje tylko część uwagi autora - i widza. I tutaj dochodzimy do istoty rozbieżności: dla Siekierskiej "Pluskwa" jest sztuką o jednej tezie, dla mnie jest to dzieło wielopłaszczyznowe, bogate, pełne aluzji, zwalczające nie tylko jednego przeciwnika. Dla mojej oponentki jest to rzecz o Prisypkinach - dla mnie jest ona również polemiką z małymi i większymi błędami współczesności. W tym właśnie widzę główną wartość "Pluskwy". Tutaj kryje się jej pełna aktualność.