Artykuły

O "Wiośnie Narodów w cichym zakątku" przez długie lata nikt nie pamiętał, mimo że jej warszawską prapremierę w 1929 roku uświetnili Solski, Węgrzyn i Ćwik­lińska. Tym większe zdziwienie wy­wołało obecnie włączenie tej sztuki do repertuaru Starego Teatru. Wy­ciągnięto z teatralnego lamusa ko­medię historyczną pisarza, który sam związany mocno z Krakowem napisał rzecz o grodzie wawelskim. Jej akcja dotyczy wypadków z 1848 roku. Nowaczyński nasycił ją lo­kalnymi obserwacjami, postaciami i nawet osobliwościami języka, któ­rych trafność najlepiej ocenić może właśnie publiczność krakowska. Od­powiednio przykrojona przez reży­sera Tadeusza Bradeckiego, zmieni­ła się sztuka Nowaczyńskiego, dość rozwlekła w oryginale, w efektow­ne widowisko o "przeklętych pols­kich pytaniach".

Tadeusz Bradecki jest młodym re­żyserem, który zrealizował dopiero kilka przedstawień. Ale sporo już pisze się o jego talencie insceniza­cyjnym i niebanalnej konstrukcji myślowej spektakli przygotowanych na kanwie "Woyzecka" Buchnera i "Pana Jowialskiego" Fredry. Otrzy­mał za nie cenioną Nagrodę im. Konrada Swinarskiego. Kilka lat te­mu przygotował także interesującą adaptację sceniczną powieści Dostojewskiego "Biedni ludzie". Po raz pierwszy zaaranżował wtedy włas­ny, wywodzący się z jarmarcznego widowiska świat, którego bohatero­wie uczestniczą w tej samej co my, "śmieszno-smutnej" komedii życia. Świetną zabawę i uniwersalne pro­blemy, coś z cyrku i coś z metafi­zyki, można znaleźć u Bradeckiego.

Czy przypadkiem nie tego właśnie potrzebuje teatr w czasach zgoła nie sprzyjających wsłuchiwaniu się w pełne uniesień, romantyczne monologi? Już raczej trzeźwy Fredrowski śmiech i szyderstwa Nowaczyńskiego (choć pokrętne bywało jego pióro) pasują do naszej rzeczywistości.

W przedstawieniach Bradeckiego doskonale sprawdza się stara zasada grania teatru w teatrze, kreo­wania na oczach widzów sztuczne­go świata, którego konflikty jednak zupełnie serio przeżywamy. Podkre­ślany nie tylko grą aktorów, ale wszystkimi środkami - dekoracją, ruchem scenicznym, towarzyszącą mu muzyką - dystans do bohate­rów i ich uczestnictwa w historii stał się także regułą rządzącą "Wiosną Narodów". Zwłaszcza w odczy­taniu Bradeckiego. Całość pomyśla­na została jako spektakl tyle kra­kowski w realiach, co polski w problemach, w dodatku Gombrowi­czem mocno podszyty. Na scenie rozwija się nie konwencjonalna ko­media historyczna, lecz "komedia historii". Pobrzmiewają w niej to­ny jakby wzięte z Gombrowiczowskiej "Operetki".

Dramat Nowaczyńskiego kłóci się z patetyczną wizją dziejów, do któ­rej przywykliśmy my, Polacy, wy­chowani na "Dziadach", wciąż ob­cujący z mitem Kościuszki - zba­wcy ojczyzny, obsesjami narodowy­mi Konrada i hrabiego Henryka. Stary Teatr opiera swój wielki re­pertuar na tych właśnie dziełach z literatury polskiej. Wystawianie w jego murach szyderczego utworu z międzywojnia stanowi rodzaj pole­miki z tym kanonem. Ale wszak napisali już "uczeni w piśmie", że polskie myślenie wyraża w pełni "legenda romantyczna" dopiero w ścisłym zespoleniu z jej szyderczy­mi replikami.

Bohaterami "Wiosny Narodów" są zwykli ludzie, cały mieszczańsko-urzędniczo-ziemiański Kraków, młodzi i starzy. Postacie te pozo­stają złączone w różne grupy, ko­terie, albo działają solo. Wszyscy dużo gadają, kłócą się, spierają i dalej paplają, a raczej deklamują wyuczone role. Są groteskowi, na­iwni i śmieszni. Pretensjonalni, a przecież autentyczni. Nigdy nie lubiliśmy odkrywać swoich wad i słabości. Nowaczyński nie jeden raz pastwił się nad nimi. Grę prawdy i złudzeń zasugerowaną przez autora, felietonów "Małpie zwierciadło" silnie zaakcentowała inscenizacja Bradeckiego.

Przedstawienie składa, się z czte­rech obrazów o odmiennej konstruk­cji. Łączy te luźne sekwencje historia Maman Liedermeyer - gra ją Anna Polony - i jej córek (Beata Paluch i Monika Rasiewicz). W krzywym zwierciadle sportretowana została właścicielka i stali bywalcy "Strzeleckiego Parku" na Lubiczu. Przybywają oni kolejno do lokalu Maman na swoje racuszki, obwa­rzanki i szklankę imbirowej lemo­niady. Aktorzy odtwarzający te po­kraczne figury celowo przerysowu­ją je, celebrują swe wejścia na sce­nę przy dźwiękach muzyki, by po chwili upozować się w malowniczych grupach. Oddzielają ich od widowni kolorowe, sztuczne kwiaty, które i w salonie Maman okazują się wymowną aluzją. Pod ścianami przemyka niema postać w siermiędze - Sumienie ludu (Ma­rek Litewka). Gdy Maman czyta ukradkiem jakiś list, w krótkim rozbłysku światła pojawia się w tle katorżnik zakuty w łańcuchy. Malwina deklamuje strofy z "Dziewicy Orleańskiej". W Cichym Zakątku zaczyna się rewolucja. Laski i pa­rasole, zamiast karabinów, stają się rekwizytami "Teatru dziejów". W akcie drugim publiczność jest świadkiem zebrania Komitetu Oby­watelskiego w Amfiteatrze Nowo­dworskiego. Dla jego kompozycji można by szukać analogii w dra­matach Stanisławy Przybyszewskiej. W akcie trzecim cesarski starosta baron Krieg (Tadeusz Huk) podpi­suje rozporządzenia i przyjmuje przedstawicieli Komitetu. Jeszcze wszyscy żyją nadzieją zwycięstwa, maszerują śpiewając filomacką pieśń i w dziękczynnej procesji obnoszą wysoko na ramionach gipsowego Kościuszkę, a już - obserwując wy­padki z wyżyn cesarsko-królewskiej kancelarii Kriega - można zacząć roztrząsanie utraconych szans. W fi­nale meble znajdują się pod po­krowcami, a na środku sceny pali się cmentarny znicz. Po chybionej rewolucji panny odjeżdżają w ślad za uchodzącymi na obczyznę narze­czonymi, a Maman w żałobnym stroju "matki Polki" godnie rozpa­cza. Pociesza się jednak byłym adoratorem córek, Czechem sympa­tyzującym z Krakusami.

Barnabę Nedostala gra Jerzy Grałek, tworząc w tym spektaklu jedną z bardziej urozmaiconych kre­acji. Niemożność pełnego wysłowie­nia się, pomyłki wynikające ze zbieżności i rozbieżności znaczeń słów czeskich i polskich, których mieszaniną posługuje się Nedostal, czynią zeń postać komiczną. Aktor potrafi to świetnie oddać, choć nie pozbawia swego bohatera rysu sen­tymentalnego. Pełen buty i cynicz­ny, rozumujący prymitywnymi ka­tegoriami, jest baron Krieg. Tadeusz Huk z karykaturalnej figury czyni momentami osobowość demonicz­ną. Niemniej jest to postać jedy­nie naszkicowana, w przeciwień­stwie do Maman Liedermeyer Anny Polony. W tej roli aktorka wyko­rzystała bogaty wachlarz środków, tworząc smutno-śmieszną kreację, bardzo charakterystyczną dla tea­tralnego świata przedstawień Bradeckiego. Ma do niej dystans, ale obdarza Maman swoistym ciepłem. Aktorka bawi się skomplikowanym stylem Nowaczyńskiego, który uwielbiał mnożyć słowa, piętrzyć dowcipy i naśladować język róż­nych środowisk. Maman Liedermeyer posługuje się volapuckiem typowym dla starego galicyjskiego mieszczaństwa, mieszającego kieps­ki język polski z niemieckim i czeskim wtrącając też zwroty francu­skie. W wykonaniu Anny Polony jest to majstersztyk.

Akcja całej sztuki rozgrywa się na tle staroświeckiego kredensu monumentalnych rozmiarów. Znako­micie zaprojektowana scenografia Urszuli Kener wprowadza klarowne alegorie. Podkreśla przerost roman­tycznego patosu, na który chorzy są bohaterowie "Wiosny Narodów". Kredens urasta w przedstawieniu do najważniejszego z akcesoriów narodowej mitologii, którą tekst komedii Nowaczyńskiego usiłuje sprowadzić na powrót do życiowe­go konkretu. Bywalcy "Strzeleckie­go Parku" chcą czynem dorównać Konradom i Kordianom, myślą "nad poziomy" wzlecieć, ale wdra­pać się mogą najwyżej na solidny kredens Maman. On też - prze­robiony na ołtarz - wykorzystany zostaje do zbudowania pełnej tea­tralnej fikcji. Tu składają krako­wianie ofiarę z polskich złudzeń. Nie o krakowską wiosnę 1848 ro­ku chodziło przecież Nowaczyńskie-mu. Tadeusz Bradecki pokazał re­wolucję dokonującą się przy kredensie jako galicyjską wersję pol­skiego powstania. W Cichym Za­kątku powtarza się dramat naszej historii zobaczony jako "komedia dziejów". Warto było sięgnąć do tej zapomnianej sztuki.