Artykuły

ZNACZĄCYCH dokonań tego reżysera mamy coraz więcej. Ostatnio w Warszawie mogliś­my obcować z dwoma . "Wzorcem dowodów metafizycznych" - przed­wakacyjną premierą Teatru Pols­kiego i "Wiosną Narodów w Ci­chym Zakątku" - przywiezioną w ramach Teatru Rzeczypospolitej przez Stary Teatr z Krakowa.

Przypadek zafundował nam bar­dzo ciekawe zestawienie, rysujące możliwości Tadeusza Bradeckiego dosyć wszechstronniej. "Wzorzec..." pokazuje go nam jako autora i re­żysera tekstu własnego. Ale w ob­cym teatrze. "Wiosna Narodów..." jako reżysera tekstu cudzego. Lecz w teatrze macierzystym. Spróbujmy, patrząc na te dwa dokonania i mając w pamięci poprzednie, określić kilka cech charakterystycz­nych osobowości artystycznej ich twórcy.

Zainteresowania Bradeckiego jako pisarza dramatycznego (autora "Wzorca...") i reżysera są tożsame: człowiek poddany ciśnieniom his­torycznym, jego walka o własną autentyczność.

Oddziaływanie tych ciśnień Bra­decki wydobył w "Panu Jowialskim" zrealizowanym w Teatrze im. Jaracza w Łodzi, jak i w "Woyzecku" Buchnera, reżyserowanym w Starym Teatrze. Za te dwa przedstawienia reżyser dostał Na­grodę im. Konrada Swinarskiego. Bardzo słusznie. Tak odmienni bo­haterowie, jak Pan Jowialski i Woyzeck, każdy na swój sposób, usiłują odnaleźć swój rodzaj walki z otaczającym światem, z jego prze­możną siłą oddziaływania. Zostało to pokazane i zaakcentowane bar­dzo wyraźne.

"Wzorzec dowodów metafizycz­nych" nie bez głębszej myśli zna­lazł się w repertuarze Teatru Pols­kiego. Ze strony dyr. Kazimierza Dejmka nie była to tylko chęć przeniesienia do swego teatru rze­czy nagrodzonej na Festiwalu Pol­skich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu. Sztuka ta bowiem współbrzmi z linią repertuarową tworzoną przez Dejmka zaraz po objęciu dyrekcji Teatru Polskiego, jeszcze przed stanem wojennym, sztukami m.in. Mrożka oraz Iredyńskiego. Dejmka również inte­resuje ciśnienie historii, polityki wywierane na osobę ludzką.

Walka, jaką toczą o swoją wizję.......przypomina spór bohaterów "Kandyda" Woltera. W oba te dzieła została wpisana wojna demokracji z dyktaturą.

Ciekawe, że przeniesienie włas­nego dramatu do innego teatru, o innym aparacie wykonawczym, o innych warunkach scenicznych, jak i ukształtowaniu widowni, nie dało równie doskonałego efektu jak wystawienie w Starym Teatrze. Jakby Bradecki nie w pełni po­trafił przekonać do swojej wizji wybitnych aktorów Teatru Polskie­go. Przedstawienie warszawskie w porównaniu z krakowskim jest zimne. Skupia uwagę na myśli, ale nie podbudowuje jej wierzytelności przeżyciami bohaterów. Zadecydowała tu głównie różnica w uję­ciu roli Leibniza, właściwie głów­nej postaci. Gustaw Holoubek kła­dzie nacisk przede wszystkim na myśl filozofa, społecznego i poli­tycznego wizjonera. Wydobywa ją w sposób krystalicznie czysty. Za tę rolę dostał wielki aktor nagro­dę. Ale gdzieś po drodze niknie zaangażowanie emocjonalne Leib­niza w swoją wizję i przeżycia wywołane jej klęską. Zasłabnięcie bo­hatera na końcu sztuki - widoma oznaka dramatu, pozostawia widza obojętnym. Na dużej scenie Teatru Polskiego i jego sporej widowni zniknęły też uroki, albo poważ­nie zostały osłabione, igrania przed widzem różnymi konwencjami te­atralnymi, w tym bawienie teatrem w teatrze. A ten kontrapunkt po­wagi i wesołości, mający w sobie krańcowość przeciwstawienia sac­rum i profanum, jest dla sztuki pisarskiej i reżyserskiej Bradeckiego niesłychanie ważny.

Jak bardzo ważny, przekonuje nas przywiezione przez Stary Teatr wystawienie Adolfa Nowaczyńskiego "Wiosny Narodów w Cichym Zakątku". Bradecki wyraźnie się wpisuje w nurt szekspirowski, za­lecający zderzanie tonu górnego, tragicznego z tonem niskim, ko­mediowym. Kolejna ważna cecha tego reżysera. Bez zderzenia tonów na wszystkich piętrach struktury teatralnego przedstawienia nie by­łaby możliwa dokonana przez re­żysera interpretacja tekstu. Bo­wiem dopiero właśnie zderzenie historycznego dramatu, nawet tra­gedii, z komediowością poszczegól­nych ujęć wydobywa sąd Bradeckiego o przedstawionym świecie. A także uogólnienie daleko wykra­czające poza sprawę powstania krakowskiego w 1848 r.

Tu czas przejść do innej znamienności. Zderzenie tonu wysokiego i niskiego, jeśli nie ma trą­cić banałem, bo w końcu to zabieg w teatrze znany od kilkuset lat, musi być dokonywane w sposób odkrywczy, świeży i zaskakujący. Może to właśnie powoduje, iż Bra­decki nie pozostawia w widowisku pustych miejsc, w których akcja toczyłaby się tak, jak to wynika z tekstu i jak to moglibyśmy obej­rzeć u dziesięciu co najmniej re­żyserów. Bradecki stara się wy­pełnić swoimi działaniami reży­serskimi każde najdrobniejsze na­wet miejsce w teatralnej kompozy­cji: - lub działaniami swoich współpracowników, scalając je ze swoimi w jedno. Tak właśnie w omawianym przypadku zjednoczyła się praca reżysera ze scenografią Urszuli Kenar i muzyką Stanisława Radwana. Przypomina to nizanie przedstawienia z najrozmaitszych paciorków, budowanie teatralnej wieloznacznej układanki z bardzo drobnych nieraz szkiełek. Metodę Bradeckiego porównałbym do spo­sobu budowania roli przez Leonar­da Pietraszaka, którą ten znako­mity aktor też tworzy nawet z bardzo drobnych elementów i nie pozostawia w swoich działaniach pustych, obojętnych dla widza miejsc.

W tym wszystkim Bradecki jest artystą dosyć przekornym. Potrafi zaprząc do roboty nawet tandetę, na którą w innym przypadku zży­malibyśmy się. Tu znakomicie się bawimy. Np. w "Wiośnie Naro­dów..," aktorzy toczą walkę z opor­nością przedmiotów martwych, po­tykając się, zderzając się ze ścia­nami itp. Chwyty rodem z filmo­wych burlesek. W przekornym ujęciu reżysera tracą swoją szmirowatość. Podziw budzi fakt, jak znakomi­cie potrafi ten teatralny dyrygent grać na aktorskim aparacie orkies­trowym, który dobrze zna, z któ­rym artystycznie rósł z premiery na premierę. W "Wiośnie Naro­dów..." nie gra zbyt dużo aktors­kich wielkości Starego Teatru. Ale zarówno ci najbardziej znani, jak i mniej grają na jednym wysokim poziomie i tworzą jeden styl. Role pierwszoplanowe, np. wirtuozerska kreacja Tadeusza Huka, są po pros­tu tego stylu syntezą, podniesie­niem do którejś potęgi.

Te walory twórcze umożliwiają reżyserowi i autorowi realizowanie własnego widzenia wieloznacznoś­ci świata: odsłanianie mechanizmów, tworzenie uogólnień. Dążenie np. bohaterów "Wiosny Narodów..." do realizowania praw osoby ludzkiej, zderzone z własną niedojrzałością, brakiem realistycznej oceny włas­nych możliwości i przygotowania, daleko wykracza poza 1848 r. Młody reżyser rośnie nam na twórcę pierwszej wielkości. Zde­cydowanie wysuwa się na czoło reżyserów swojego pokolenia. Bar­dzo nam już potrzeba wielkich osobowości, które rozświetliłyby sza­rówkę przeciętności, jaka poczęła zagrażać naszemu teatrowi.