Artykuły

MICHEL de Ghelderode jest pisarzem zadziwiającym. Można go zaaprobować albo odrzucić, nie można przyjmować jego twórczości rozważnie i obojętnie, jak napisał kiedyś Jan Błoński, prezentując czytelnikom "Dialogu" nie znanego wówczas pisarza. Praktyka teatrów, w których wystawiano jego najsławniejsze utwory dramatyczne - "Pannę Jair", "Wędrówką mistrza Kościeja", "Jaki piękny dzień", "Hop, signor", "Czerwoną magię", "Escurial" i "Szkołę błaznów" - dowodzi aktualności tej opinii od prawie dwudziestu lat. Ghelderode wciąż jest pisarzem egzotycznym i trudnym, znanym tylko garstce swoich wyznawców. Niewiele zmieniło w tym względzie również książkowe wydanie dramatów; w salonie firmowym PIWu przy ul. Foksal przez wiele miesięcy leżał przeceniony tom Teatru autora "Escurialu", choć nakład 3000 egzemplarzy nie może wydawać się zawrotny. Być może taka jest cena za twórczość oryginalną, bezkompromisową, za autonomiczną i nie podlegającą łatwym klasyfikacjom wyobraźnię poety, jaką był obdarzony belgijski pisarz.

Wystawienia jego sztuk często noszą piętno maniery, bezstylowości, pseudonowoczesności, Jakby teatr nie umiał znaleźć własnego ekwiwalentu fantazji twórczej, zawartej w ich materii literackiej. I jest rzeczą znamienną, że dramaty w lekturze wydają się bogatsze i pełniejsze niż ich realizacje sceniczne. Ghelderode, sam żyjący w otoczeniu przedziwnych przedmiotów, obrazów i lalek, był oswojony ze światem złudy, sztuczności i fantazji od zawsze. Ożywiał je mocą swojej wyobraźni tak, że życie wśród nich wystarczało mu za rzeczywistość; często podkreślał, że woli obcować ze swoimi lalkami niż z ludźmi. Stąd jego utwory pełne postaci z nieznanych legend i mitów, flamandzkich baśni ludowych, figur rodem z jarmarcznego teatru, szopki, wreszcie inspirowanych malarstwem, przeważnie holenderskim.

Mówi się, że Ghelderode obok Geneta należy do najtrudniejszych pisarzy teatralnych, i trudność ta dla realizatorów przedstawienia polega przede wszystkim na zestrojeniu własnej wrażliwości i wyobraźni z wrażliwością i wyobraźnią pisarza, co w tym przypadku jest niepomiernie trudne. I przeważnie Ghelderode wychodzi z tej konfrontacji obronną ręką, choć nierzadko widz po obejrzeniu tylko przedstawienia ma złe wyobrażenie o autorze tekstu. Jak sądzę, stało się tak również w przypadku "Szkoły błaznów", zrealizowanej w Teatrze Nowym w Poznaniu. Chociaż, co trzeba zaliczyć na plus twórcom, potraktowano autora z należnym szacunkiem - powstało przedstawienie poważne, nawet więcej, powstało przedstawienie ceremonialne, w którym wszyscy odprawiali święty obrzęd sztuki w skupieniu, z namaszczeniem i bardzo serio.

Dyrektor Teatru Izabella Cywińska zadbała o to, by afisz sygnowały nazwiska znaczące. Reżyserem spektaklu jest Conrad Drzewiecki, wprawdzie debiutujący w teatrze dramatycznym, ale za to legitymujący się stworzeniem Polskiego Teatru Tańca o europejskiej już sławie. Autorem dekoracji i kostiumów jest Krzysztof Pankiewicz, który - znany jako scenograf walczący o swe miejsce w teatrze, twórca ekspansywny i zaborczy - u Ghelderode'go znalazł dla swej wyobraźni plastycznej materiał do pozazdroszczenia. Wreszcie czternastoosobowa męska obsada skupia nazwiska w tym zespole naj-wybitniejsze.

"Szkoła błaznów" na scenie poznańskiej rozgrywana jest przede wszystkim w sferze plastyki, rozumianej szeroko, zarówno jako barokowe w swej ornamentyce dekoracje i kostiumy, jak i świadomie komponowana plastyka ruchu i gestu aktorów. Długą ciemność, rozpoczynającą przedstawienie, przerywa nieśmiałe światło reflektorów, wydobywających wiszącego na pierwszym planie, jak pająk na siatce, człowieka. Za nią majaczy kształt ruin, może złożonego cyrkowego namiotu albo zwiniętych bezładnie żagli.

Niemiło. Rzadko kto lubi miejsca wilgotne, ciemne, opuszczone przez ludzi, którymi próbuje zawładnąć przyroda w swym kształcie, odrażającym. Janusz Michałowski porusza się na tej siatce ruchami pająka, wypowiadając słowa dobudowanego prologu o samotności, cierpieniu, odchodzeniu w nicość. Reflektor znów gaśnie i już przy normalnym świetle, na oczach widzów, podnosi się zwinięty namiot, który skrywał wnętrze gotyckiej katedry wraz z widniejącymi pod jej ścianami sylwetkami smukłych, wysokich zakonników, typowymi dla gotyckiego malarstwa.

W takiej scenerii mieści się sokoła błaznów. Odwiedza ją stary i sławny mistrz; tej sztuki, uszlachcony przez władcę Hiszpanii błazen Szalej. Adepci szkoły wraz ze swym prowodyrem Onastrykiem pragną, by mistrz odsłonił im tajemnicę swej sztuki. W tym celu inscenizują przedstawienie, którego treścią jest najboleśniejsze przeżycie Szaleją. Ten, ugodzony do żywego, wyznaje wreszcie: "Tajemnica naszej sztuki, wielkiej sztuki, wszelkiej sztuki, która chce przetrwać?... Powiem wam: to okrucieństwo". W chwili, gdy bohater wypowiada te słowa, chwieje się cały sceniczny świat, by za chwilę lec w gruzach. I na scenie pozostaje znów zarys ruin pod namiotem.

Z takiego skonstruowania scenicznej akcji wynika, że teatr słowa Szaleja, uznane za porte-parole autora, traktuje poważnie. Napisane zostały w roku 1937. Mógłby podpisać się pod nimi również Antonin Artaud. Wydaje się, że to ważne dla sceny poznańskiej doświadczenie nie może przecież być dzisiaj traktowane jako nowość. Powaga i sposób, w jaki Teatr Nowy je realizuje, świadczy, że twórcom towarzyszyła myśl o zbudowaniu widowiska jako celu samego dla siebie, towarzyszyła myśl o estetyce. Ale dziś żywą wartością "Szkoły błaznów" jest nie formuła estetyczna, lecz siła pasji i odwagi autora w obnażaniu ułomności duszy ludzkiej. Jego zamiar moralny, choć to oczywiście moralistyka a rebours, w której świętość rodzi się z grzechu i bluźnierstwa, obrona człowieka i wartości etycznych jest konsekwencją jego upadku i negacji moralnej. Nie bez powodu pisarz spotykał się często z zarzutami niemoralności, wytaczanymi przez "dobrze myślącą" publiczność. I jednocześnie nie bez powodu inni uznawali jego pisarstwo za jedno z najbardziej uczciwych we współczesnym teatrze.

Didaskalia autora są precyzyjne i ważne, sugerują, że scenę zaludnią potwory, strzępy ludzkich istnień, kierowane prymitywnymi żądzami, pełne rozpasania, jarmarcznej frywolności, wszelkiego rodzaju ułomności, wstrząsające swoim okrutnym skarłowaceniem - nie tylko fizycznym przecież. Budujące swoimi działaniami atmosferę niesamowitości i świętokradztwa. Zespół Teatru Nowego wykazuje się tu dużą sprawnością fizyczną i dyscypliną szczególnie widocznymi w scenach zbiorowych, lecz całość reżyser podporządkował kryteriom ładu i smaku jako naczelnym. Znikła więc bujność ludzkich typów, zatarła się siła moralna tekstu. Wprawdzie sceniczne błazny są dziwne i dosyć obrzydliwe, ale nie na tyle, by przerazić i wzbudzić odrazę widza. Może tylko Janusz Michałowski znajdujący dla swego Szaleją ruchy pająka (notabene większe uzasadnienie takiego ustawienia postaci widzę dla błazna Szaleja z "Escurialu" Ghelderode'go) bywa odrażający. Rola, oparta na jednym "pajęczym" pomyśle, nie jest tak przekonywająca, jak inne kreacje tego wybornego aktora. Okrucieństwo świata scenicznego stało się zbyt ładne, zbyt uładzone. Zaproponowana i konsekwentnie zrealizowana przez teatr estetyka jest chyba zbyt wątła w stosunku do bogactwa materii dramatycznej utworu.