Tradycja i profanacja
Wspólnota - czy może raczej potencjał wspólnotowości - nadal pozostaje dla polskiego teatru ważnym punktem odniesienia. Choć raczej należałoby powiedzieć: różnota - Anna R. Burzyńska w grudniowym Dialogu o doświadczeniu wspólnoty przez pokolenia twórców teatru od Dejmkowskich "Dziadów" do współczesnych realizacji.
Czy możliwa jest jeszcze jakakolwiek wspólnota w teatrze?
Nad tym zagadnieniem zastanawiał się niedawno w ważnym tekście "Szczątki założycielskie" Zbigniew Majchrowski: "Niegdyś wystarczał podział na <
Na pewno nie ma już powrotu do tej wspólnoty odbioru, która charakterystyczna była dla czytającej mowę ezopową publiczności "Dziadów" w reżyserii Kazimierza Dejmka, "Mordu w katedrze" Jerzego Jarockiego czy konspiracyjnych spektakli granych w kościołach przez zwolenników Solidarności. Ale wspólnota - czy może raczej potencjał wspólnotowości - nadal pozostaje dla polskiego teatru ważnym punktem odniesienia. Choć raczej należałoby powiedzieć: różnota. Zbiór bardzo różnych głosów, z których wiele przez lata nie przebijało się do szerszej świadomości, a dziś mają szansę wreszcie zabrzmieć odpowiednio głośno. Polska wspólnota-różnota wielu narodowości, religii, opcji filozoficznych, płci i orientacji seksualnych.
Kiedy w 1991 roku nadano krakowskiemu Staremu Teatrowi przydomek "Narodowy", był to wyraz uznania dla dotychczasowej rangi tej sceny, dla wagi poruszanych na niej tematów i poziomu artystycznego spektakli. Zaszczyt ten (warszawski Teatr Narodowy po pożarze w 1985 przez ponad dekadę pozostawał zamknięty) był równocześnie zobowiązaniem na przyszłość - zobowiązaniem tym trudniejszym, że pojawiającym się w momencie gruntownej zmiany paradygmatów - zwłaszcza tych dotyczących narodowej wspólnoty. Stary Teatr musiał podwójnie się odnaleźć: jako scena narodowa i jako teatr w nowej, kapitalistycznej rzeczywistości.
Tuż przed kolejnym ważnym zakrętem w historii krakowskiej sceny, jakim będzie zmiana na stanowisku dyrektora artystycznego, warto zastanowić się, co faktycznie oznacza wspólnotowy przydomek w jej nazwie, w jaki sposób przez ostatnie dwadzieścia lat realizowano tam "narodową" misję i w jakim stopniu kontynuowano wielkie tradycje budynku przy placu Szczepańskim. Zwłaszcza że teatr ten - jak żaden inny w Polsce - doczekał się licznych analiz swojego "osobnego" charakteru i tradycji. Najwybitniejsi polscy historycy teatru, krytycy i publicyści próbowali przez dekady określić, na czym polega fenomen Starego Teatru. Wiele spośród ich spostrzeżeń jest po dziś dzień aktualnych.
Klasyka
W tekście "Stary Teatr albo owoce tradycji"[2] Jerzy Got wskazał na trzy filary specyfiki Starego. Pierwszą ważną dla historyka kwestią jest fakt, że teatr ten - w przeciwieństwie do dworsko-szlacheckiego teatru warszawskiego - był od początku inicjatywą obywatelską, mieszczańską, na swój sposób bardzo demokratyczną. To zawsze był teatr bardzo silnie związany z Krakowem, w takim sensie, jak Burgtheater (przez lata wzór dla Starego Teatru) związany jest z Wiedniem. Przy wszelkich pozorach anachronizmu, owa szczególna "galicyjskość" ma się całkiem dobrze; trudno wyobrazić sobie coś bardziej krakowskiego niż teatr Krystiana Lupy, którego awangardowość - podobnie jak siła ukochanych przez Lupę utworów Thomasa Bernharda i innych austriackich pisarzy - bierze się w gruncie rzeczy z ciągłego przekraczania głęboko zakorzenionej mieszczańskości.
Drugim filarem specyfiki Starego Teatru był w oczach Gota repertuar. Jego zręby wykształciły się za czasów niezwykle owocnej dyrekcji Zygmunta Hübnera (1963-1969). W tym czasie teatr (głównie dzięki spektaklom Konrada Swinarskiego) stał się domem wielkiej literatury: Shakespeare'a (traktowanego niemal jak naturalizowany Polak, czytany przez pryzmat "Studium o <
Kiedy w 2005 roku zmarł (również przez lata związany ze Starym Teatrem) Jerzy Grzegorzewski, wydawało się, że trwanie tradycji romantycznej zostało raz na zawsze zerwane, że nikt już nie będzie sięgał po - tak uparcie przez niego inscenizowany - polski romantyzm i neoromantyzm. W 1993 roku Maria Janion pisała: "w ciągu prawie dwustu lat od epoki porozbiorowej poczynając, a na stanie wojennym i okresie po nim kończąc, w Polsce przeważał dość jednolity styl kultury, który nazywam stylem symboliczno-romantycznym. Romantyzm właśnie - jako pewien wszechogarniający styl, koncepcja i praktyka kultury - budował przede wszystkim poczucie tożsamości narodowej i bronił symbolów tej tożsamości. Dlatego nabrał charakteru charyzmatu narodowego. Stawiał drogowskazy i zaciągał warty na ich straży. Kanon romantyczny przechodził z pokolenia na pokolenie"[3].
Zabrakło drogowskazów, warty się gdzieś rozpierzchły. Reżyserowie urodzeni w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych nie mieli prawdopodobnie nawet okazji, by jakiekolwiek inscenizacje romantyczne obejrzeć na scenie. Co prawda w latach dziewięćdziesiątych w Starym Teatrze powstały dwa ważne spektakle z tego nurtu: "Sen srebrny Salomei" (1993) w reżyserii Jerzego Jarockiego i "Dziady. Dwanaście improwizacji" (1995) Jerzego Grzegorzewskiego, jednak obydwa - co znamienne -zostały w swoim czasie odrzucone przez krytykę, jako mętne i pretensjonalne.
Paradoksalnie, 2005 rok stał się rokiem powrotu do romantyzmu (i szerzej - wielkiego klasycznego repertuaru), podjęcia przez młode pokolenie pałeczki w sztafecie, od dekad pokonywanej przez Grzegorzewskiego samotnie. Dyrektor Mikołaj Grabowski wraz z kierownikiem literackim Grzegorzem Niziołkiem i grupą studentów reżyserii i dramaturgii zainicjowali cykl rewizji - zaczątek tak modnego obecnie myślenia o sezonach w kategoriach programów tematycznych, a zarazem kontynuację popularnej w nowym tysiącleciu niskobudżetowej metody uzupełnienia repertuaru teatru o pozycje o charakterze warsztatowym. Ideą festiwalu re_wizje/romantyzm było zachęcenie najmłodszej generacji reżyserów do spotkania z polskim romantyzmem, programowo odrzucanym przez pokolenie starsze (chociażby przez Krzysztofa Warlikowskiego czy Grzegorza Jarzynę; ironiczny "Magnetyzm serc" tego drugiego uznać należy raczej za postmodernistyczną zabawę Fredrowskim tekstem niż chęć nawiązania do jakiejkolwiek tradycji). Spotkanie to przebiegło nie bez oporów, a jednak przynęta chwyciła: wszyscy zaproszeni artyści wracali potem do dramatu romantycznego i neoromantycznego.
Michał Zadara po "Księdzu Marku" Słowackiego sięgnie po "Wesele" Wyspiańskiego (2006, Teatr STU w Krakowie) i "Aktora" Norwida (2012, Teatr Narodowy w Warszawie), przymierzać się też będzie do "Lilii Wenedy"; Michał Borczuch po "Wielkim człowieku do małych interesów" Fredry wystawi "Wertera" według Johanna Wolfganga Goethego (2009) i sięgać będzie po teksty europejskiego modernizmu ("Lulu" Wedekinda, "Portret Doriana Graya" Wilde'a). Bogna Podbielska powróci do "Horsztyńskiego" Słowackiego w spektaklu "30 sekund" (2007, Teatr im. Kochanowskiego w Opolu), a Paweł Passini, który w ramach re_wizji przygotował sceny z "Nie-Boskiej komedii" Krasińskiego, wystawi "Kordiana" (2006, Teatr Polski w Warszawie) i w wielu swoich spektaklach będzie cytował sceny z "Dziadów" (czytanych przez pryzmat Wyspiańskiego i Kantora). Także ich nieco młodsi koledzy, w r_wizjach biorący udział jako widzowie, nie będą stronić od romantycznego repertuaru: Wiktor Rubin wyreżyseruje "Lilię Wenedę" (2008, Teatr Wybrzeże w Gdańsku), a Szymon Kaczmarek "Kordiana" (2012).
Również kolejne edycje r_wizji: antyczna (2007) i sarmacka (2009) przyniosły powroty do repertuaru od lat nieobecnego na polskich scenach w realizacjach najzdolniejszych reżyserów młodszego pokolenia: Jana Klaty, Barbary Wysockiej, Michała Zadary. Także i w tym wypadku nie były to jedynie jednorazowe wycieczki na nieznany teren, lecz doświadczenia, które silnie ukształtowały poszukiwania artystów w kolejnych latach.
W sondzie poświęconej festiwalowi re_wizje/romantyzm Michał Zadara tak podsumował swoje wrażenia z pracy nad "Księdzem Markiem": "Kiedy dawno, dawno temu myślałem o tym, dlaczego warto być reżyserem, to jedną z najbardziej inspirujących rzeczy było dla mnie to, że można ożywiać teksty literackie i mówić <
Słowa Zadary wchodzą w dialog ze słowami, którymi Jerzy Got zakończył swój tekst. Zwrócił on uwagę na trzeci i najważniejszy filar specyfiki Starego Teatru - uczynienie misji z kontynuowania tradycji - w skali makro (narodowej, europejskiej, światowej) i mikro (na poziomie zespołu). "Stary Teatr jest teatrem tradycji. świadomie powołuje się na swoją blisko dwuwiekową przeszłość - z pięknymi w niej okresami. Z tradycji tej wybiera rozważnie to, co w dwóchsetletnim doświadczeniu sprawdziło się jako najbardziej wartościowe. Stary Teatr jest rzeczywiście stary. Ale jego nazwa kojarzy się z obrazem drzewa, którego słoje w szerokim pniu świadczą o wielu latach życia. Drzewa mocno wrośniętego korzeniami w żyzną glebę. W koronie tego drzewa, na starych konarach, rosną młode gałęzie, dające obfity i soczysty owoc" [5].
Pamięć
Jak rozumieć określenie "tradycja" w kontekście działalności Starego Teatru? Bodajże najpiękniejszą definicję stworzyła Małgorzata Dziewulska w tekście "Miasto i jego sumienie": "Nie udawał się na tej scenie Beckett. Różewicz prawie nie był wystawiany. Rzadko udawały się przedstawienia sztuk, których bohaterowie są ludźmi znikąd. Ten zespół wyspecjalizował się w ukazywaniu ludzi, którzy zapomnieli, skąd są"[6]. W tekście swoim przywołała legendarne przedstawienia Starego Teatru, w których miejscem akcji stawał się świat po apokalipsie, w którym pokutowały "cienie przodków czy wspomnienia uczuć", ale którego mieszkańcy mieli zarazem świadomość, że ten utracony świat nie był światem szczęśliwym ani sprawiedliwym. Jeśli go opłakiwano - to ze względu na fakt, że oto zerwana została pewna nić i że nie sposób odczytać szyfrów przeszłości. Ta pamięć była melancholijna, ale nie nostalgiczna ani sentymentalna.
Dziewulska pisze o "Biesach" (1971) według Dostojewskiego i "Emigrantach" (1976) Mrożka w reżyserii Andrzeja Wajdy - spektaklu zagranym dwieście dziewięćdziesiąt dwa razy, stanowiącym pomost między dyrekcją Jana Pawła Gawlika (1970-1980) a Stanisława Radwana (do 1990). O "Wiśniowym sadzie" (1975) i "Śnie o Bezgrzesznej" (1979) Jerzego Jareckiego, wreszcie o "Weselu" (1977) w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. We wszystkich tych spektaklach historia wdzierała się w to, co indywidualne, prywatność nie stanowiła żadnego azylu przed traumami przeszłości. Różne płaszczyzny czasowe i przestrzenne łączyła jednostkowa i zbiorowa pamięć, manifestująca się w śladach, resztkach. Dokonywała się nieustająca praca świadomości: od realnego do symbolicznego i z powrotem.
We wszystkich tych spektaklach ciężar pamięci obecny był także na najbardziej realnym, namacalnym poziomie: w scenografii, kostiumach i rekwizytach będących objets trouvés, fragmentami zniszczonego świata. Po Kantorze, Wajdzie, Grzegorzewskim w Starym Teatrze formułę "realności najniższej rangi" przejął Krystian Lupa - nie jest chyba przypadkiem, że jednym z nielicznych oprócz sztuk Witkacego polskich tekstów, którymi artysta się zainteresował, jest "Powrót Odysa" Wyspiańskiego (wystawiony w Starym Teatrze w 1981 roku). W "Kalkwerku" Lupy (1992) bohaterowie znaleźli się w "punkcie zerowym" czasu, tworzyli własny mit, odrzucając pamięć, wciąż tkwiącą w otaczających ich przedmiotach, co doprowadzało ostatecznie do katastrofy. W zupełnie innych dekoracjach ten sam temat powróci w Lupowej "Factory 2" (2008), gdzie tragedia bohaterów zyska zgoła Kantorowską strukturę i motywację: aktorzy-performerzy nieustająco powtarzać będą gesty i sceny zastygłe na kliszy fotograficznej i taśmie filmowej, będą próbowali ożywić świat, do którego nie ma dostępu - bezpłodność ich działania nada tej fantazji o Warholowskiej Srebrnej Fabryce wymiar prawdziwie tragiczny.
Ten świat po katastrofie będzie się pojawiał także w spektaklach ostatniej dekady, gdzie raz za razem po-wracał obraz - jak określił to za Heinerem Müllerem Grzegorz Niziołek [7] - ruin Europy. Jan Klata umieści akcję swojej "Orestei" (2007) na przysypanej gruzem scenie, gdzie każdy ruch będzie wznosił tumany kurzu, pokrywając aktorów szarawym nalotem i zmieniając ich w posągi; miejscem akcji "Trylogii" (2009 - na zdjęciu) tego samego reżysera jest wypełniony pryczami przytułek, w którym w cherlawe ciała pensjonariuszy wstępuje duch Sienkiewiczowskich herosów.
Melancholijnymi przestrzeniami utraty i żałoby będą scenografie do "Wertera" i "Branda. Miasta. Wybranych" (2011) według Henryka Ibsena w reżyserii Michała Borczucha: krajobraz jak po katastrofie atomowej, z niepokojącą chmurą wiszącą nad głowami aktorów, i zasłana podartymi szmatami wytarta posadzka kościoła, w którym nie ma już Boga. Opowieścią o spełnionej apokalipsie okaże się "Auto da fé" (2005) według Eliasa Canettiego w reżyserii Pawła Miśkiewicza, zwieńczone teatralnym pożarem gigantycznej biblioteki-świata. Na starych kinowych fotelach zasiądą bezbrzeżnie samotni bohaterowie "Kruma" (2005) Hanocha Levina w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. W "Klątwie" (2007) Wyspiańskiego i w "Pijakach" (2009) Franciszka Bohomolca w reżyserii Barbary Wysockiej medium odsyłającym do utraconej rzeczywistości będą zapętlone w błędne koło projekcje wideo. Michał Zadara w "Fedrze" (2006), "Odprawie posłów greckich" (2007), "Ifigenii nowej tragedii" (2008) i "Kupcu Mikołaja Reja" (2009) poruszał się śladami ginącego języka, rzucając na sceniczne ściany strzępy klasycznych tekstów, niczym echo dawnego świata, gdy słowo miało całkiem inną wagę. We wszystkich tych spektaklach pamięć odgrywa kluczową rolę: ocalającą i niszczącą,jednoczącą i stygmatyzującą. Przy świadomości artystów i widzów, że nie ma jednej, obiektywnie istniejącej wersji historii; są jedynie historie. I mity.
Profanacje
W tekście Małgorzaty Dziewulskiej pojawia się ważna kwestia - mitoburczej działalności Starego Teatru jako miejsca, w którym - dzięki spektaklom Wajdy, Jarockiego, Swinarskiego, Grzegorzewskiego - dokonywał się nieustający rachunek sumienia polskiego inteligenta. Inteligenta, który zamiast szczerze się osądzić, przede wszystkim szukał wykrętów pozwalających mu uciec od odpowiedzialności. "W <
Jeśli więc sięgano w Starym Teatrze po teksty romantyczne, to sposobowi, w jaki je wystawiano, patronował raczej ironiczny duch Słowackiego jako autora "Beniowskiego" czy "Fantazego" lub racjonalnie-pozytywistyczny etos Norwida niż widmo głoszącego nacjonalistyczne ideały Krasińskiego. Nie bez powodu dyrektorem tego teatru został najpierw Tadeusz Bradecki (1990-1996), który w takich spektaklach, jak "Wiosna Narodów w Cichym Zakątku" (1987), "Operetka" (1988, 1995) czy "Fantazy" (1991) pokazywał - nie bez dawki melancholii - śmieszność polskich "snów o potędze", a ostatnio Mikołaj Grabowski (2002-2012), który bronił Polaków przed źle rozumianą polskością za pomocą bardzo różnych tekstów: od "Pana Tadeusza" (2011) przez "Trans-Atlantyk" (2008) aż po "Noc" (2005) i "Czekając na Turka" (2009) Andrzeja Stasiuka. Ta linia myślenia prowadziła do współczesności - przede wszystkim do krakowskich spektakli Jana Klaty, takich jak "Trylogia" czy "Wesele hrabiego Orgaza" (2010).
Strategie charakterystyczne dla Swinarskiego, Bradeckiego, Grabowskiego i Klaty to pastisz, parodia, metateatralne i intertekstualne gry. Wszystkie one możliwe są tylko w przypadku teatrów silnie zakorzenionych we własnej tradycji, z wierną, dojrzałą publicznością zdolną odczytać aluzje, dostrzec przesunięcia sensów, docenić niespodziankę, wreszcie -l ast but not least - odczuć siłę profanacji. W przypadku Starego Teatru - profanacji zawsze mieszczącej się w pewnych ramach, co należy podkreślić: nie ślepej, agresywnej i cynicznej, lecz służącej sprawdzeniu żywotności ważnych dla zbiorowości idei. To profanacja w sensie, jaki nadał temu znaczeniu Giorgio Agamben: buntu przeciwko fałszywym formom uświęcania czegokolwiek i próby przywrócenia powszechnemu użytkowi tego, co zostało przesunięte w sferę nietykalnych świętości, a tym samym zdogmatyzowane i spetryfikowane.
Gdy w 1974 roku redakcja Polityki przyznała Staremu Teatrowi nagrodę "Drożdży" w uznaniu dla "działalności, która stała się zaczynem myślenia", Konstanty Puzyna w artykule "Oklaski dla Teatru Starego"[9] zauważył, że niezależnie od imponujących sukcesów artyści pracujący na krakowskiej scenie niebezpiecznie igrają z dramatem romantycznym - tym dramatem, który grozi emocjami nacjonalistycznymi, bohaterszczyzną lub maskującymi brak programu na przyszłość klimatami "cierpiętniczo-zaduszkowymi". Bardzo łatwo wpaść w pułapkę budowania fałszywej świadomości, tworzenia ad hoc pseudowspólnoty. Do reżyserów należy więc takie poprowadzenie dyskusji, by widz - jak zalecał Bertolt Brecht - uczył się patrzeć, a nie gapić. Stary Teatr był i jest teatrem demokratycznym, liberalnym i pluralistycznym.
Jak na scenę narodową, w której program powinien być wpisany pewien konserwatyzm, Stary Teatr zaskakuje niejednokrotnie lewicowym charakterem swoich propozycji - dość spojrzeć na spektakle Wojtka Klemma, "Piekarnię" (2008) Bertolta Brechta czy "Anatomię Tytusa" (2012) Heinera Miillera. Na początku nowego tysiąclecia na równi z "młodymi" scenami, takimi jak Teatr Rozmaitości, krakowski teatr włączył się w nurt propagowania najnowszej literatury polskiej i europejskiej, nie stroniąc od utworów nowych brutalistów. Takie przedstawienia, jak "Gang Bang" (2005) Pawła Sali w reżyserii Krzysztofa Jaworskiego czy "Polaroidy" (2003) Marka Ravenhilla w reżyserii Michała Kotańskiego wywołały duże kontrowersje wśród krytyków i widzów (jak zresztą także inscenizacje tekstów mniej drastycznych ale nie dość "klasycznych" czy projekty warsztatowe w ramach re_wizji i festiwalu baz@rt poświęconego dramaturgii różnych narodów). Podstawowym medium dyskusji dwóch wspólnot, tej pracującej w gmachu przy placu Szczepańskim i tej zasiadającej co wieczór na jego fotelach, będą jednak szeroko rozumiane teksty klasyczne. Tym samym dyskusja, jaką Stary Teatr prowadzić będzie z aktualną współczesnością, będzie zawsze dyskusją wielopiętrową, finezyjną, szanującą argumenty przeciwnika - raczej debatą oksfordzką niż wygłaszaniem manifestu.
Zespół
Często pamięć, do której odwoływać się będą reżyserzy, będzie pamięcią samego Starego Teatru, z jego klasycznymi inscenizacjami, scenografiami, rolami. Tak działo się chociażby w "Wyzwoleniu" (2004) Wyspiańskiego w reżyserii Mikołaja Grabowskiego, w którym Konrad znacząco wyglądał przez pamiętne z "Dziadów" Swinarskiego okno na plac Szczepański; w "Król umiera, czyli ceremonie" (2008) Eugne'a Ionesco w reżyserii Piotra Cieplaka, gdzie aktorzy ogrywali niczym relikwie stare rekwizyty i deklamowali fragmenty swoich słynnych ról - u Jarockiego, Swinarskiego, Wajdy; w "Mewie" (2011) Czechowa w reżyserii Pawła Miśkiewicza, "teatrze w teatrze" zbudowanym na aktorskiej autoparodii; w Klatowej "Trylogii", która niosła ze sobą echa spektakli Swinarskiego, zwłaszcza "Nie-Boskiej komedii" i "Dziadów". Tak jakby genius loci tego budynku to było coś, z czym również trzeba dyskutować, co trzeba profanować i nakłuwać, żeby nie zastygło w muzeum.
Niewątpliwie wiąże się to ze specyfiką ensamble'u aktorskiego tej sceny: licznego, wyrównanego, zgranego, obejmującego wszystkie generacje - od studentów PWST po dziewięćdziesięcioletniego Jerzego Nowaka - zespołu, który na przekór czasom przedkłada pracę w teatrze nad filmy i seriale. Znaczący jest fakt, że bodajże najważniejsza synteza polskiego aktorstwa po przełomie - tekst "Rezoner, medium, gracz" Beaty Guczalskiej - analizuje głównie kreacje aktorów związanych ze Starym Teatrem lub z niego wyrosłych. Trzy pokolenia aktorskie, trzy modele gry.
Pierwszy model to intelektualne aktorstwo Jerzego Radziwiłowicza w "Ślubie" (1991) Gombrowicza w reżyserii Jerzego Jarockiego i Andrzeja Hudziaka w Lupowym "Kalkwerku". Obaj aktorzy odgrywali role rezonerów autorskiej i reżyserskiej wizji, "rewelatorów prawdy o współczesnym świecie".
Drugi model charakterystyczny jest dla pokolenia, które choć potem skojarzone zostało z Teatrem Rozmaitości i Nowym Teatrem Krzysztofa Warlikowskiego, to karierę rozpoczynało w Starym Teatrze: jego przedstawicielami są Jacek Poniedziałek, Maja Ostaszewska, Magdalena Cielecka, o której roli w "Iwonie, księżniczce Burgunda" (1997) Gombrowicza w reżyserii Grzegorza Jarzyny Guczalska pisze: "Dotąd ciało istniało jako dopełnienie mowy, czasem stanowiło jej kontrapunkt, czasem zdradzało fałsz słów. Magdalena Cielecka potrafiła przekazać dramat Iwony - istoty pełnowymiarowej, czującej i wrażliwej, pełnej namiętności - wyłącznie za pomocą ciała"[10]. Ci aktorzy, grając, oddają scenie intymną prawdę swojej cielesności i psychiki, stają się medium.
Trzecie pokolenie to aktorzy Michała Zadary i Michała Borczucha, ale też chociażby Armina Petrasa, którego "Ósmy dzień tygodnia" (2005) według Marka Hłaski wywołał w Starym Teatrze małą rewolucję, jeśli chodzi o sposób prowadzenia prób i budowania postaci: Barbara Wysocka, Marta Ojrzyńska, Krzysztof Zarzecki. Aktorzy ci nie dążą ani do odkrycia prawdy o rzeczywistości, ani nie dzielą się swoją prywatną prawdą, nie próbują też tworzyć zamkniętych, spójnych kreacji: są performerami postrzegającymi świat i sztukę jako zbiór rozmaitych oderwanych od siebie fragmentów, którzy na wiele sposobów dialogować będą zarówno z widzami, jak z tekstem czy reżyserską koncepcją.
Zespół aktorski Starego Teatru jest fenomenem szczególnego rodzaju. Typowe dla niego są "podzespoły" - jak niegdyś funkcjonowali "aktorzy Wajdy", "aktorzy Jarockiego", "aktorzy Grzegorzewskiego" i "aktorzy Swinarskiego", tak teraz funkcjonują "aktorzy Lupy", ale też "aktorzy Klaty", "aktorzy Zadary", "aktorzy Borczucha". Znamienne dla tych zespołów skupionych wokół reżyserskich osobowości są migracje i przesunięcia: aktorzy należący do drugiego planu jednego inscenizatora stają się protagonistami w spektaklach innego, a ich migracje stanowią dla estetyki reżyserów ożywczą transfuzję (widać to chociażby na przykładzie przejścia "aktora Jarockiego", Krzysztofa Globisza, do grupy Jana Klaty, czy "aktorki Grabowskiego" Iwony Bielskiej, do grup Krystiana Lupy i Pawła Miśkiewicza). Siłą Starego Teatru jest więc jedność w wielości.
Dzisiejszy status Starego Teatru jako sceny tradycyjnie "silnej zespołem aktorskim" podsumowuje Joanna Walaszek: "Aktorzy tego teatru prowadzą nie w stronę skanalizowania naszych uczuć i wyobrażeń o człowieku współczesnym, ale do takiego ich rozwarstwienia, rozbicia, skomplikowania, że okazuje się niepojęty i niepochwytny. Tak samo jak teatralna rzeczywistość, którą aktor dzieli z widzem (znowu - na różnych zasadach), prowokując do rozpoznawania wspólnoty ludzkiego doświadczenia w dzisiejszym świecie"[11].
Trudno o lepszy zespół dla realizowania misji, jaką wyznaczył mu nowy dyrektor, Jan Klata.
Anna R. Burzyńska jest adiunktem w Katedrze Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego. Redaktorka Gazety Teatralnej "Didaskalia", Ostatnio opublikowała książki Maska (warzy (2011) i Małe dramaty (2012).
[1] Zbigniew Majchrowski, "Szczątki założycielskie", w: "20-lecie. Teatr polski po 1989 roku", red. Dorota Jarząbek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Ha!art/UJ/PWST, Kraków 2010, s. 14-15.
[2] Jerzy Got, "Stary Teatr albo owoce tradycji", w: folder Starego Teatru, Kraków 1977.
[3] Maria Janion "Romantyzm blaknący", "Dialog" nr 1-2/1993, s. 148.
[4] Michał Zadara, w: "Sonda: romantyzm teraz!", "Didaskalia" nr 67-68, 2005, s. 73.
[5] Got, op.cit.
[6] Małgorzata Dziewulska, "Miasto i jego sumienie", w tejże: "Artyści i pielgrzymi", Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1995,s.94.
[7] Grzegorz Niziołek "Ruiny Europy", w: "20-le-cie..., op.cit.
[8] Dziewulska, op.cit., s. 100.
[9] Konstanty Ruzyna, "Oklaski dla Teatru Starego", w tegoż: "Półmrok", Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s. 81.
[10] Beata Guczalska, "Rezoner, medium, gracz", w: "20-lecie.." op.cit., s. 295.
[11] Joanna Walaszek, "Wracając do Starego Teatru", w: "20-lecie..., op.cit., s. 326.
