Artykuły

Inscenizując "Ifigenię", Michał Zadara zapowiedział, że chce spraw­dzić, w jaki sposób mity są obecne w naszej kulturze. Podobne testy robił już wcześniej, i nie tylko w przedstawieniach o tematyce - umow­nie mówiąc - antycznej. Teraz wspólnie z Pawłem Demirskim napisał "nową tragedię" w oparciu o tekst Racine`a. Z wywiadów wiadomo, że Zadara jest autorem filologicznego przekładu nastawionego na wycią­ganie ukrytych za słowami sensów, dla których Demirski szukał współ­czesnej formy wyrazu. Skoro jednak podpisują się pod tekstem obaj, obaj są za tekst odpowiedzialni.

W przeniesionej we współczesność "Ifigenii" to wiatr, a nie brak wia­tru, nie pozwala wyruszyć wojskom greckim na Troję. Samoloty, lot­niskowce, czołgi czekają, morale żołnierzy spada. Kapłan Kalchas ma dość obcych wojsk na swoim terenie. Coś knuje. Trzeba szybko działać, żeby zachować twarz wobec Europy czekającej na sukces oraz dobrze wypaść w oczach mediów. Agamemnon nie wierzy, żeby ofiara mogła wpłynąć na pogodę, ale, podpuszczony przez Ulissesa, decyduje się poświęcić Ifigenię dla ratowania swojej pozycji. Udaje mu się, bo wiatr cichnie. W dodatku zamiast córki ginie inna dziewczyna, Eryfila, która nie wie, że przy urodzeniu jej też dano na imię Ifigenia.

Zadara i Demirski chcą, żeby westchnienie ulgi, które się wtedy rozlega, obnażało kłamstwo, cynizm i obojętność obu światów - przedstawionego i naszego. Chcą tego tak bardzo, że nie są w stanie zrezygnować z trzech zakończeń, które wymyślili, żeby łopatologicznie o tym nam powiedzieć. W ostatnim - Barbara Wysocka, już nie Ifige­nia, ale aktorka, niestety śpiewa protest song:

Okopy w naszych sercach są / I matki siostry dzieci bracia / siebie tną / Krwawi niebo krwawi / Niektórych to nie dziwi nic / Gdy fakt jest fikcją wziętą / Wprost z TV / Płakały dziś / Miliony gdzieś / Oni na śmierć wysłani / A my idziemy jeść.

Przeniesiona we współczesność "Ifigenia" Zadary i Demirskiego nie jest tragedią. Jej bohaterowie niczego w sobie rozpoznać nie chcą. Nie zadają sobie pytania "czym jestem" ani nie stają wobec tragicznych wyborów. Mit został przywołany, żeby postawić jednoznaczną dia­gnozę: nasz świat jest miałki, zmanipulowany i manipulujący. Tylko po co przywoływać mit, jeśli nie ma żadnej płaszczyzny sporu, tylko czysta deklaracja?

Może autorzy parafrazy po prostu nie dysponują odpowiednimi narzędziami?

Od pierwszych scen wiadomo, że język na równi z osobami dra­matu ma być bohaterem przedstawienia: z wyjątkiem finału wypo­wiadane kwestie pojawiają się przez cały czas na monitorach oraz na froncie wysokiego podestu, który biegnie ukośnie w głąb sceny i wyty­cza kilka różnych przestrzeni gry. Napisy widzą aktorzy i publiczność. Czy wynika z tego coś więcej? Boję się, że niewiele. Nasza, widzów, rola ogranicza się głównie do obserwacji, kto i jak daje sobie radę z ko­niecznością rywalizowania z wyświetlanym tekstem. Nie wydaje mi się, żeby napisy wymuszały na aktorach określone tempo gry lub jakąś szczególną interpretację - byłam świadkiem, jak Roman Gancarczyk tak się zagrał, że musiał prosić inspicjentkę o cofnięcie tekstu o kilka ekranów i dopiero wtedy dokończył monolog Ulissesa.

Dziwne, bo można się było spodziewać, że takie podwójne zde­rzenie z językiem uwolni z tekstu nieoczekiwane sensy, zburzy nasz spokój i zmusi do innego spojrzenia na rzeczywistość. Zadarze udało się tego dokonać w "Odprawie posłów greckich". Dlaczego więc nie tu?

Jestem przekonana, że winien jest język sparafrazowanej "Ifigenii". Naginający poprawnościowe normy polszczyzny i sztucznie wykoncypowany, z narcystycznym uporem skupia się na tym, żeby być nieładny. Przez chwilę intryguje, ale szybko powszednieje, bo zbyt często eksploatowane pomysły stają się sztampą. Rodzajem potoczności przypomina język Masłowskiej, ale brakuje mu gęstości jej prozy. W składni i rytmie zdań dźwięczy Gombrowiczem. Bywa (o, zgro­zo!), że śmieszy tak samo, jak rymowany przekład "Ifigenii" Magdaleny Wronckiej z 1958 roku.

Nie zachęca, żeby się nad nim zatrzymać, ani nie prowokuje do protestu, raczej irytuje jednoznacznością. Nie przeszkadza mi to, że wypowiedzi poszczególnych postaci nie są zindywidualizowane (u Racine`a też nie są, nie muszą), ale to, że w wersji Zadary i Demirskiego nie ma prób różnicowania stylu na niski/wysoki, epicki/liryczny, iro­niczny/serio - w zależności od tego, co się mówi.

A najgorsze jest to, że język "Ifigenii" zgubił podstawowy sens swo­jego istnienia - nazywanie istoty rzeczy. To dlatego nie jest w sta­nie udźwignąć ciężaru tragedii, tylko poprzestaje na opowiedzeniu jej fabuły. Ponieważ nie jest zdolny do nowego spojrzenia na rzeczy, wszystkie samoloty, lofty i media, depresje i syndrom sztokholmski pozostaną tylko ozdobnikami retorycznymi.

W ten sposób "Ifigenia" zmienia się w banalną opowieść z wojną w tle, programowo pozbawioną jakiegokolwiek metafizycznego wy­miaru. Nic więc dziwnego, że widz zaczyna zadawać pytania o praw­dopodobieństwo na poziomie sztuki naturalistycznej czy, co na jedno wychodzi, telewizyjnego serialu, i łapie autorów na drobnych niekon­sekwencjach w tekście. Czy może być inaczej, jeżeli z przedstawienia wynika, że wojna jest samonapędzającą się machiną, polityka zbudo­wana jest na kłamstwie oraz że - jak powiedział Demirski, odpowiada­jąc na pytanie o aktualność tej historii - "to chyba jasne, że dość często dowódcy stają się niewolnikami duchownych".

W teatrze Zadary czułam się dotąd partnerem. Teraz stałam się obiektem indoktrynacji. Nie bawi mnie bycie obiektem i nie chcę być indoktrynowana - nawet w sposób nieprzekonujący.

Co by się stało, gdyby "Ifigenię" pokazać publiczności nie znającej polskiego? W przedstawieniu oglądanym w takich okolicznościach nastąpi znaczące przesunięcie akcentów. Siłą rzeczy język straci (czę­ściowo lub całkowicie) swoją funkcję komunikacyjną i nachalne dopo­wiadanie sensów nie będzie już tak irytujące. Mowa stanie się tylko jednym z kilku równorzędnych środków teatralnego wyrazu.

Dzięki temu Jan Peszek będzie po prostu wielkim aktorem, a nie wielkim aktorem, który potrafi nadać inny wymiar takim oto rozter­kom Agememnona: bardzo kocham córkę, ale równie mocno zależy mi na tym, co powie o mnie świat, więc jak z tego wybrnąć?

Anna Radwan po monologu z IV aktu (Klytemnestra oskarżająca Agememnona) zostanie zaliczona do grona tragiczek dzięki interpre­tacji łączącej brak patosu z intensywnością przeżycia.

Intensywność gry Barbary Wysockiej (kontuzja kolana na drugim przedstawieniu) nada siłę dość nijakiej postaci Ifigenii, chociaż i tak sądzę, że role Eryfili i Doris dalej będą ciekawsze. Są sceny, w których Ewa Kaim i Małgorzata Zawadzka, skupione i prawie nieruchome, ko­mentują rzeczywistość samą swoją obecnością na scenie. Ich pełne wewnętrznej siły milczenie powoduje napięcia, które każą widzom wstrzymać oddech, i przypominają, że ból, wina, zwątpienie i pustka istnieją. Także poza słowami. W tych scenach na chwilę przywołany zostaje metafizyczny wymiar ludzkiego istnienia, w który zwątpili au­torzy spektaklu.

W takim oczyszczonym ze zbędnego balastu przedstawieniu nie tylko zyskają aktorzy. Najważniejszy będzie pomysł inscenizacyjny.

Wiatr, który publiczność przez cały czas czuje na własnej skórze, jest niepokojący, bo namacalny fizycznie. Nieważne, że wytwarza go maszyna przypominająca ogromny wentylator, która stoi z przodu sceny. Wiatr istnieje, i wcale nie ma zamiaru być "katastrofą eko­logiczną", chociaż tak mówią o nim Demirski i Zadara. Woli być ży­wiołem nie do opanowania i dzięki temu wzmaga napięcie i staje się metaforą "strasznych wydarzeń", bez których, według Arystotele­sa, nie ma tragedii. Sprawia, że metafizyczny wymiar wciska się siłą tam, skąd wyrzucili go autorzy nowej tragedii przekonani, że każdą prawdę da się jednoznacznie wyrazić słowami. Wiatr jest dosłowny, ale równocześnie Dominik Strycharski tak go ustawia (komponu­je, a może wręcz tworzy?), żeby organizował przestrzeń rytmiczną przedstawienia.

Wiatr przeszkadza aktorom i - co za tym idzie - wymusza na nich rezygnację z rutynowych zachowań. Ale nie tylko. Są momenty, kiedy staje się prawdziwym zagrożeniem, bo w ogóle kwestionuje sens ich istnienia w teatrze. Świadomość, że widz nie musi słyszeć (ani słuchać) wypowiadanych kwestii, ponieważ widzi je na monitorach, może być bolesnym doświadczeniem i wywołać niespodziewane na­pięcia na styku aktor-tekst. Łatwo sobie wyobrazić, że taki konflikt prowokuje aktorów do obrony. Jej skutki muszą okazać się ważne, bo bez względu na to, czy zdecydują się intensywniej zaznaczyć swoją obecność na scenie, czy wycofają się w siebie, widz odczuje ich nie­pokój, zmienność emocji i - wysiłek istnienia, który jest immanentnie wpisany w los bohaterów tragedii, a który w tekście parafrazy został im odebrany.

Zadara-reżyser zdaje sobie sprawę z możliwości tkwiących w po­dobnej sytuacji i szkoda, że zrezygnował ze sprawdzenia, jak daleko można dojść tą drogą. Dowodem choćby pierwsze sceny "Ifigenii", kiedy Agamemnona i Arkasa widać tylko w mignięciach błyskawic i całe par­tie ich dialogu są kompletnie zagłuszane przez wiatr.

Niby nic nie widać, a jednak w pamięci zostaje prosty jak stru­na, ale jakby wbity w ziemię Agamemnon i minimalny zasięg ruchów jego rąk oraz wychylona do tyłu pod dziwnym kątem sylwetka Arkasa (świetny Krzysztof Zawadzki) i gest, z jakim opiera się wichurze. Wi­churze, ale i planom Agamemnona również. Te obrazy więcej mówią o postaciach i miejscu, jakie zajmują w świecie przedstawionym, niż słowa.

Niby nic nie słychać, a jednak mam w uszach melodię fraz Jana Peszka - nawet tych, których na pewno nie mogłam usłyszeć z powo­du wiatru. Ale Dominik Strycharski czasami ucisza wiatr i wtedy głosy aktorów przedzierające się z trudem do widzów mają tak wielką siłę rażenia, że narzucają dźwięk słowom, które się tylko czytało.

A zatem - wyjściem jest "Ifigenia" eksportowa?

Nie, to nie określenie negatywne, tylko próba spojrzenia na spek­takl Zadary z innej strony. Tej lepszej.