Artykuły

To już nie jest teatr - można było usłyszeć po premierze spektaklu "Zaratustra" Krystiana Lupy. W tym stwierdzeniu - moim zdaniem - kry­je się prawda i fałsz zarazem. I nie zależy to od faktu, czy wypowiada­jący należy do licznego grona wielbicieli twórcy, czy wręcz przeciwnie. Dla proponowanej przez Lupę filozoficzno-psychologicznej wiwisekcji kondycji człowieka słowo "teatr" wydaje się bowiem za małe. Jednak wśród tych, którzy z niecierpliwością, a nawet znużeniem przedzierali się przez egzaltowane wielosłowie słynnego (głównie z tytułu) dzieła Fryderyka Wilhelma Nietzschego, sposób, w jaki adaptator i reżyser przyswoił je teatrowi, musi budzić podziw.

Nie jest to spektakl łatwy - wymaga skupionego podążania za obrazem i słowem oraz myślowego wysiłku, aby przeniknąć meandry rodzącego się jakby na naszych oczach filozoficznego systemu przewartościowującego sens ludzkiej egzystencji. Gnuśny widz nie odczuje rozpaczy konstatacji, że Bóg umarł, pozostawiając człowieka przeraź­liwie samotnym, nie dotknie go fakt, że najszczytniejsze idee ulegają na Ziemi kompletnemu wykoślawieniu. Iluminacji nie można podać na tacy. Tych jednak, którzy zadadzą sobie pewien trud, zafascynują "rozmowy istotne", które niemiecki filozof każe prowadzić mędrcowi, nazwanemu imieniem staroirańskiego myśliciela religijnego. Przez ko­lejne trzy akty śledzimy duchową peregrynację Zaratustry-Fritza nie­odwołalnie związanych tragicznym węzłem myśli, która, wzniesiona na niebotyczne wyżyny spada, by przygnieść zuchwałego autora: "Zaratustro! Kamieniu mądrości! Rzuciłeś się wysoko, ale każdy rzucony kamień musi upaść!" - ostrzega bohatera Karzeł.

Dekoracje, otaczające z trzech stron obszerne pole gry, gdzie roz­grywają się owe duchowe peregrynacje - metalowe konstrukcje owi­nięte szarymi materiami, rusztowania, spory balkon na wprost widowni, drabinki, umieszczone po bokach uchylne "garażowe" drzwi czy wiszące okna, zużyte i sfatygowane - przypominają scenerię innych spektakli Lupy. Kontrapunkt dla czerni i szarości, uszlachetnionych rozproszonym błękitnym światłem, stanowią akcenty silnej czerwieni, zarówno w barwie ścian, jaskrawych linii na podłodze oraz w innych elementach scenografii. Ta wielofunkcyjna przestrzeń, otwarta liczny­mi przejściami na kulisy, oddaje zarówno głąb jaźni bohatera (to jego góra, królestwo i samotnia), jak i miasto, do którego Zaratustra scho­dzi, by nauczać. Natomiast sceny między Fritzem, matką i siostrą roz­grywają się w prostokątnej, płaskiej przestrzeni pokoju, którego nieco klaustrofobiczną ciasnotę potęguje brudna czerwień ścian. W finale przestrzeń ponownie się otwiera, tworząc scenerię zapuszczonego za­ułka miejskiego molocha. Poszczególne sceny oddzielają lub towarzy­szą im krótkie projekcje filmowe, wyświetlane od czasu do czasu na tylnej ścianie nad sceną.

1

Zanim jeszcze publiczność zdąży zająć miejsca, na schodach po obu stronach widowni pojawiają się aktorzy w prywatnych strojach, nie­spiesznie zmierzający na scenę lub przystający w jej pobliżu. Spektakl rozpoczyna się nagle, wprowadzając widzów od razu w meritum: "Będę nauczał was nadczłowieka" - wygłasza nieco buńczucznie Zaratustra I (Michał Czernecki). Młody człowiek w białej lnianej koszuli i czerwo­nych spodniach, z rzemykiem na szyi i dłońmi oplecionymi sznurkiem, tym nieco hipisowskim strojem wyróżnia się od reszty postaci. Jego perora tylko przelotnie skupia na sobie ich uwagę, w końcu spośród tłu­mu pada okrzyk, by wreszcie pojawił się linoskoczek, na którego - jak się okazuje - wszyscy czekają. Pojawia się akrobata i wstępuje na wąską balustradę biegnącą kilka metrów nad sceną. Wydobyte światłem intensywnie czerwone tło, na jakim odbywa się ten popis zręczności, wprowadza cyrkowo-jarmarczny klimat; "energetyczny" kolor nasuwa też skojarzenia z władzą, siłą, "wolą mocy". "Człowiek jest liną prze­rzuconą między zwierzęciem a nadczłowiekiem, liną nad przepaścią" - głosi Zaratustra. Prosta tautologia obrazu i słowa okazuje się nie tylko bogata w znaczenia, ale przede wszystkim emocjonująca. Odbiorowi tej sceny towarzyszy dreszczyk emocji (spadnie? - nie spadnie?), widz, śledząc w napięciu postępy linoskoczka, chłonie tekst może wybiór­czo, ale za to bardziej intensywnie, jakby całym sobą, w nerwowym napięciu. Scena z linoskoczkiem symbolizuje wyżyny, na jakie wdarł się Zaratustra-Fritz, a także nieuchronność jego upadku: trzecia część spektaklu rozpoczyna się właśnie skokiem/upadkiem Zaratustry-Fritza (Krzysztof Globisz) z tego samego balkonu na podłogę sceny.

Po tych emocjach napięcie opada. Zaratustra, który opuszcza mia­sto z martwym linoskoczkiem, spotyka Johannesa (Bogdan Brzyski) i Mateusza (Adam Nawojczyk) - staną się jego uczniami, obdarzonymi symbolicznymi imionami Orła (mądrość) i Węża (roztropność). Nauki Zaratustry brzmią jednak głucho, w jego kalamburach i paradoksach kryje się tyleż młodzieńcza szczerość, ile pretensjonalna emfaza. Wła­ściwie niespecjalnie obchodzą nas jego teorie, wyprowadzane zbyt łatwo i nieprzekonująco. Trudno się dziwić, że nikt z tłumu nie chciał go słuchać, a zabójca linoskoczka, Karzeł, z ironicznym pobłażaniem kazał Zaratustrze uciekać z miasta.

Scena z uczniami stopniowo przechodzi w odbywający się na zwolnionych obrotach bachiczny trans głodnych bliskości, jakby za­hipnotyzowanych i splątanych ciał. Gdy ta zmysłowa choreografia się zakończy, uczniowie przekonają się, że ich Mistrz nie żyje. Moment śmierci jest jednocześnie początkiem przemiany, odrodzenia - na ekranie nad sceną śledzimy powolne zanurzanie się twarzy w wo­dzie (symbol oczyszczenia, ponownych narodzin?), po czym wyłania się z niej inna - spokojna, pogodna (oświecona?) twarz Zaratustry II (Zbigniew Kaleta). Prawdziwą mądrość Zaratustra posiądzie bowiem, oddając się medytacji i pracy nad sobą. Obrazują to - pokazane z cha­rakterystycznym dla teatru Lupy zamiłowaniem do fizycznego unaocz­niania upływu czasu - oddzielane wyciemnieniami kolejne odsłony, ukazujące Zaratustrę spoczywającego bez ruchu na białym przeście­radle w centrum sceny. Przebudzony, mówi uczniom, że pokonał po­twora (przeszedł na wyższy poziom wtajemniczenia?) - towarzyszy temu projekcja zbliżenia twarzy Azjaty, który przegryza jakieś żywe stworzenie, zalewając się krwią i wybuchając śmiechem.

Zanim jednak ascetyczne praktyki otworzą jego umysł, Zaratustra II pojawia się na scenie, dźwigając na plecach Karła i mamrocząc w kół­ko, jak mantrę, monolog zagrzewający do nieustraszonego myślenia: "Odwaga zabija zawrót głowy nad przepaścią...; a gdzie człowiek nie stoi nad przepaścią! Każde widzenie jest widzeniem przepaści... Odwa­ga jest najlepszym zabójcą, odwaga zabija współczucie". Zrzuciwszy z pleców przytłaczający go balast, Zaratustra powoli, jeszcze niepew­nie, z niedowierzaniem, jakby przyglądając się bacznie swoim myślom, wysnuwa z siebie ideę wiecznego powrotu: "Czy to wszystko z wszech­rzeczy, co może biec, nie biegło już kiedyś tą drogą?". Kaleta nie wy­głasza monologu - jesteśmy świadkami, jak słowa rodzą się na naszych oczach, jak duchowe odkrycia przyjmują artykułowany kształt.

2

Zaratustra grany przez Zbigniewa Kaletę jest zupełnie inną posta­cią niż egzaltowany młody myśliciel, którego spotykamy się w pierw­szych sekwencjach spektaklu. Rola nakreślona została, wydawałoby się, ryzykownie: z przedziwną mieszaniną psychicznego ekshibicjoni­zmu i ironii. Ten zabieg, pozwalający uniknąć nieznośnego tonu na­wiedzenia, sprawia także, że rewelacje bohatera nie mają charakteru dywagacji intelektualisty, lecz zdają się organicznie wypływać z jego wnętrza-jaźni, jako efekt duchowej praktyki ascety, a nie myślowa konstrukcja filozofa. Obserwując postać, która piskliwym głosem, śmiesznie podskakując, nawołuje swą "przepastną myśl", aby powsta­ła z jego głębi; albo jak z radosnym uniesieniem komentuje dywagacje królów, nie możemy się nie śmiać. Co nie znaczy, że nie dociera do nas sens tych scen, ale jednocześnie uświadamiamy sobie, jak blisko jest od wielkości do śmieszności, jak nierozerwalnie najniższe związane jest z tym, co najbardziej wzniosłe. Przejmującą egzemplifikację tego połączenia stanowi, zamykający drugą część spektaklu, ekstatyczny monolog, w którym Zaratustra - do grona zaproszonych do jego ja­skini "ludzi wyższych" - kieruje treść uzyskanego objawienia "duszy, która tańczy". Pretensjonalne przegadanie modernistycznych fraz, wy­głaszanych przez aktora z histeryczną wręcz determinacją, musi bu­dzić dystans, ale też fascynuje, przykuwa uwagę, zachęca, by z gąszczu metafor wyłowić istotę, posiąść odsłanianą właśnie tajemnicę, która wymyka się słowom: "Jeśliście raz chcieli czegoś dwa razy, jeśliście kiedyś powiedzieli: Podobasz mi się, szczęście, mgnienie, chwilo - to chcieliście wszystkiego na powrót, wszystkiego od nowa (...), to umiło­waliście świat (...) także bólowi powiedzcie: Miń, ale wróć!"

Zanim jednak uzyska ona zwieńczenie w finałowym monolo­gu, drugą część spektaklu wypełniają kolejne spotkania z "wyższymi ludźmi", stojącymi ponad motłochem - zarówno w dobru, jak i złu. Korowód rozmówców, którzy pozwolą Zaratustrze wyrazić i dookreślić meandry myśli, rozpoczyna Prorok Wielkiego Znużenia (Andrzej Hudziak w białych szatach nieprzypadkowo chyba przypomina starca Zosimę z "Braci Karamazow"), który zjawia się, by nakłonić Zaratu­strę do ostatniego grzechu - współczucia. Rodzaj interludium stanowi następna scena z Królami (Bolesław Brzozowski i Paweł Kruszelnicki), przedstawionymi jak postaci z jasełek; ich komiczne narzekania na "zgniły i załgany" świat zainscenizowane zostały grubo, przypominają szopkę polityczną.

Lupa nie boi się zderzania konwencji i nastrojów, co więcej - nie boi się sięgać po narodowe świętości. Dyskomfort musi budzić scena, w której pojawia się Ostatni Papież, wyznający że Bóg umarł, gdyż udusiło go współczucie dla stworzonych przez siebie istot. Do grani­cy dobrego smaku niebezpiecznie zbliża się sposób ukazania postaci Papieża (Zygmunt Józefczak). Wjeżdża on na rodzaju inwalidzkiego wózka połączonego ze szklaną, wypełnioną cieczą skrzynią, w której spoczywa pokryty pijawkami Sumiennik (Jerzy Święch). "Tam gdzie kończy się moja rzetelność, jestem ślepy i ślepym chcę pozostać" - wy­znaje Sumiennik, wyznawca naukowego poglądu na świat, wyjaśnia­jąc, że zajmuje się badaniem... mózgu pijawki. Jak się dowiadujemy, ten szokujący aparat do transfuzji nierozerwalne łączy obie postaci "na czas podróży". Kwestie Nietzschego o Bogu, podobnym pod ko­niec życia do starej, kiwającej się babki, w takim entourage'u brzmią wyjątkowo bulwersująco, z powodu osobistych emocji, którymi na­syca tę scenę każdy z widzów. Teza niemieckiego filozofa o śmierci Boga - powtarzana od ponad stu lat, oswojona i bagatelizowana, traktowana jak obiegowy cytat z klasyka, tyleż smakowity, co pusty - nagle, poprzez nałożenie się skojarzeń z niedawną żałobą narodową oraz zderzenie znużonej duchowości z odrażającą fizycznością, staje się przeraźliwie dojmująca.

Po zniknięciu tej niezwykłej pary Zaratustrę wystawia na próbę Czarownik (Piotr Skiba) - cudaczna postać, odgrywająca przed nim przedstawienie; głównym bohaterem tego spektaklu jest "pokutnik ducha, który w końcu od siebie samego odwraca własnego ducha, człowiek przemieniony". Zaratustra wyczuwa fałsz w tym popisie delektowania się cierpieniem, ale w zmaganiach duchowych bohate­ra dostrzega rys wyższego człowieka i - jak pozostałe postaci - za­prasza go do swojej jaskini. Zaproszenia dostąpi także Zabójca Boga (Jacek Romanowski), czyli Najstraszliwszy Człowiek. Nagie, owinięte kawałkami bandaży i spoczywające w brudnej pościeli indywiduum z dramatyczną determinacją, konwulsyjnie wczepiając się w swego słuchacza, błaga: "Uszanuj moją potworność", gdyż: "Bóg, który wi­dział wszystko, nawet człowieka - ten Bóg musiał umrzeć! Człowiek nie znosi tego, by żył taki świadek".

Pretensjonalny wieczorowy strój, zbolałe gesty i egzaltacja cha­rakteryzują ostatniego rozmówcę (rozmówczynię), którego (którą) spotka na swej drodze Zaratustra. Cień (Urszula Kiebzak) wystyli­zowany został tak, aby wydatnie kontrastować z postacią głównego bohatera, zarówno poprzez kostium, jak i sposób funkcjonowania na scenie. Rozwlekle narzeka na bezdomność, zmęczenie, nieznajomość celu, złamany kręgosłup. Pod koniec - w imieniu wszystkich "ludzi wyższych", którzy pojawiają się malowniczo upozowaną grupą na bal­konie nad sceną - błaga Zaratustrę, by ich nie opuszczał, bo pogrążą się w melancholii. Powtarzając niektóre kwestie po niemiecku, Cień towarzyszy Zaratustrze, gdy wygłasza on na proscenium finałowy mo­nolog.

Zderzenie efektownie oświetlonego, milczącego tłumu indywidu­ów w wieczorowych strojach, zastygłych jak figury z gabinetu figur woskowych, z fizycznym wręcz bólem, z którym Zbigniew Kaleta wy­rzuca z siebie słowa, ma wielką teatralną siłę. "Czy kiedyś powiedzieli­ście tak rozkoszy? Przyjaciele moi, powiedzieliście zatem tak wszel­kiemu bólowi. Wszystkie rzeczy są ze sobą posczepiane, są powiązane i w sobie pozakochiwane" - pozbawiona dbałości o teatralne formy, wręcz bezwstydna euforia Kalety-Zaratustry niesie niezwykłą prawdę emocji. Ekstaza tej sceny wybrzmiewa w śpiewanej basem majestatycznej pieśni, powtarzającej po niemiecku kluczowe frazy monologu. Jak w przypadku każdego objawienia, można jej się poddać lub ją od­rzucić - trzeciej ewentualności nie ma.

3

Trzy części spektaklu "Zaratustra" ilustrują trzy etapy życia i odpo­wiadające im stany świadomości głównego bohatera: młodzieńczą, nieco naiwną egzaltację (akt I), duchowe poszukiwania i ekstazę wy­nikającą z poczucia osiągnięcia pełni (akt II) oraz szaleństwo wyra­żające się rodzajem katatonii. W trzeciej części spektaklu Zaratustra utożsamiony zostaje z Nietzschem, który pod koniec życia wraca do rodzinnego domu pod opiekę matki i siostry. Ze sfery wysokich lo­tów ducha przenosimy się w sferę życiowego konkretu w najbardziej przyziemnym wydaniu, a pogrążonemu w obłędzie Fritzowi objawio­ne zostają - ostateczne i zaskakujące - konsekwencje własnej filozofii.

Rzucony w górę kamień spada, co zostaje unaocznione: trzecia część rozpoczyna się skokiem-upadkiem Zaratustry-Fritza do mieszczańskie­go pokoju matki. Gdy zgasną i ponownie zapalą się światła, Zaratu­stra III siedzi nieruchomo na wprost widowni, wpatrzony przed siebie niewidzącym wzrokiem. Milczenie i bezruch bohatera kontrastuje z rozgadaniem i nerwowym dreptaniem Matki (Iwona Bielska), która krąży tam i z powrotem, wylewając z siebie potoki pustych słów. Fritz nie reaguje najmniejszym gestem, właściwie nie wiemy, czy cokolwiek z tej gadaniny do niego dociera. Ożywia się tylko wtedy, gdy przygo­towująca kąpiel Matka znika w drzwiach, a na balkonie pojawia się znany z drugiej części tańczący Osioł (Tomasz Wygoda) lub On. Pod­czas gdy skok/upadek Fritza nawiązuje do pierwszej części spektaklu, rozmowa z postacią zwaną On (Piotr Skiba) łączy początek aktu III z aktem II. Na te same, co wcześniej, zarzuty: "Ty wiesz Zaratustro, ale nie mówisz", Fritz reaguje nieartykułowanym bełkotem, a następ­nie dziecinną przekorą: "Nie chcę mówić!". "Nie dotarłem do ludzi" - wyznaje w końcu histerycznie, ale te oznaki wewnętrznej walki zamierają za każdym razem, gdy do pokoju wkracza Matka (Iwona Bielska). Zaratustra-Fritz wraca do stanu dziecka - takie są jego re­akcje, gdy chwyta Matkę za biust, chichocząc, nieporadnie pomaga jej zapiąć sukienkę lub sięga po fartuch siostry, by wytrzeć sobie nos. Porażająca jest jednak przede wszystkim siła pokory, z jaką Globisz przez długie minuty ogranicza rolę do czystej obecności na scenie nieruchomego bezwolnego ciała. To, co dzieje się we wnętrzu tej po­grążonej w fizycznym bezwładzie postaci - zamkniętej, skierowanej do wnętrza - dowiadujemy się jedynie z przebłysków myśli wyra­żanych ułamkami słów czy zdań, gdy Fritz zostaje na scenie sam ze swoimi widmami.

Matka (Iwona Bielska świetnie kreśli portret ograniczonej, zner­wicowanej, zagubionej strasznej mieszczki, którą sytuacja przerosła) przemawia do syna, jak do dziecka, a w pewnym momencie nie wy­trzymuje i wybucha histerycznym zawodzeniem: "wszystko zmarno­wałeś, bo się po świecie włóczyłeś!". Bardziej świadoma sytuacji wy­daje się siostra Elżbieta (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), która po­trafi nawiązać z bratem prostą rozmowę, wciągając go do swych na­rzekań na Matkę. Wiecznie gderająca, kostyczna, o zaciętym wyrazie twarzy, Elżbieta niespodziewanie rozkwita, gdy udaje jej się nakłonić brata do ucieczki za miasto. Rozpuściwszy rude włosy, zrzuca sukien­kę i w halce oraz czarnych pończochach pręży się na jego kolanach, dając wyraz nie tylko siostrzanym uczuciom. Gdy Elżbieta zniknie na moment. Fritzowi - pozbawionemu jej ubezwłasnowolniającej opieki - dane będzie boleśnie zderzyć własną filozofię z życiem.

Pokazując domowe piekło gorzkich niespełnień, wzajemnych pretensji i niedopowiedzeń, reżyser każe nam fizycznie odczuć upływ pustego czasu, wypełnionego wyłącznie codzienną krzątani­ną. Ten świat, sprowadzony do konkretu "żyćka" (w kontekście cało­ści określenie Witkacego wydaje się jak najbardziej na miejscu), któ­rego centrum wypełniają niemiłosiernie ciągnące się przygotowania do kąpieli oraz sama kąpiel niedołężnego Fritza, dojmująco kontra­stuje z wcześniejszymi metafizycznymi wzlotami myśliciela. Lupa nie stroni od ryzykownych zderzeń - w finale nieustraszone, przesycone pragnieniem wolności, bluźniercze tezy Nietzschego o nadczłowieku odbijają się w krzywym zwierciadle, ukazując obrzydliwe oblicze al­fonsa katującego prostytutkę.

Reżyser zamyka spektakl sceną "Ulice Babilonu", w której ra­zem z Fritzem obserwujemy kolejkę bezdomnych ustawiających się po zupę z kotła. Rodzajowy obraz, któremu towarzyszy przej­mująca muzyka, poraża autentyzmem sytuacji: wszystko to, co się liczy, sprowadzone zostaje do ciepła darmowej strawy spływającej w głąb zgłodniałego ciała. Zagubiony i onieśmielony Fritz dotkliwie odczuwa tragizm i obcość świata, w którym człowiek nie jest twór­czym, nieulękłym podmiotem-kreatorem, lecz przedmiotem, ofiarą i igraszką niezrozumiałych ciemnych sił. W takiej scenerii i wśród tych ludzi pojawi się w finale zakrwawiona, pobita przez kochanka Maria (Sandra Korzeniak), a Zaratustra-Fritz, trzymając ją na rękach, wyzna: "Nie rozumiem świata". Ta odwrócona i bluźniercza, ludzka, nie boska Pieta obrazuje przejmującą bezsilność. Klęcząc przy umie­rającej Marii, Fritz pozna oczyszczającą siłę współczucia, którego wartość negował, które przeszkadzało jego butnym teoriom. Na py­tanie Świętej (Joanna Sydor): "Pozwolisz, żeby tak się działo? Zara­tustra?", obłąkany i bezradny, może tylko wymamrotać: "Tak, trzeba coś zrobić, nie wolno na to pozwolić...", po czym bezwolnie jak dziec­ko pozwala jej się prowadzić, słuchając kojących słów, które godzą z prawdziwym, choć nieprzeniknionym obrazem świata: "Widzisz tę ciemność? / Tu się wszystko dzieje... / Tu się wszystko staje...".

O czym jest "Zaratustra" Krystiana Lupy? To powtarzające się na różne sposoby w popremierowych uwagach pytanie zakłada, że spek­takl miał być o c z y m ś, i to o czymś ważnym, obligującym do do­konania wykładni. Jeżeli przedmiotem teatralnego wieczoru staje się wybitne dzieło filozoficzne, napisane w dodatku językiem proroctwa i odwołujące się do poetyki Ewangelii, a centralnym zagadnieniem jest poszukiwanie nadczłowieka - uważny widz poczuwa się niemal do obowiązku ogarnięcia myślą problematyki i sformułowania głębokich tez. I tu pierwszy sukces Lupy: zmusił nas do myślenia. Zupełnie w du­chu Nietzschego nakłonił opieszałych gapiów, oglądających występ linoskoczka, do zwrócenia uwagi na coś nieporównanie ważniejszego niż ryzykowna gimnastyka. Na akrobacje ducha. Niebywałą ekwilibrystykę umysłu i emocji, żarliwości i zniechęcenia. Żonglerkę ideami w najważniejszych kwestiach: Boga, świata, człowieka. Ci, którzy ocze­kiwali w teatrze przyjemnej rozrywki, napotkali poważną trudność: to może być przyjemne, pod warunkiem, że się coś przeczyta i coś pomyśli. Dla nieuważnych i leniwych jest telewizja z jej oswojonym kiczem. Tu trzeba wydobyć się z otchłani Motłochu i użyć choć części swych duchowych mocy, by skorzystać z przedstawienia, to znaczy ja­koś je przeżyć, a nie tylko przetrzymać. Zaratustra powiada: "Niegdyś duch był Bogiem, potem stał się człowiekiem, a teraz staje się wręcz motłochem". Warunkiem zaistnienia spektaklu w odbiorcy i odbior­cy w spektaklu - jest uruchomienie tej skupionej uwagi, którą znamy z najważniejszych pytań stawianych sobie.

"Zaratustra" Lupy nie jest wykładem filozofii Nietzschego, choć bywa już nazywany "poematem filozoficznym", zapewne z powodu zawartej w nim opowieści o człowieku (może lepsza byłaby zatem "powiastka filozoficzna"). Jeśli pojawiają się najważniejsze składniki Nietzscheańskiej myśli, to raczej jako ilustracja stanów duchowych, znak napięcia umysłu bądź przedmiot dyskursu prowadzonego przez Zaratustrę z oponentami. Na pierwszym, biograficznym poziomie od­bioru (biografia wielokrotna: Zaratustry, Nietzschego, artysty, Lupy?) jest to opowieść o natchnionym proroku, który widzi i rozumie wię­cej, a właściwie - rozumie inaczej, podejmuje zatem trud nauczania, otwierania oczu, budzenia czujnej uwagi, nawracania na nową wiarę - ideę nadczłowieka. "Będę nauczał was nadczłowieka" - ta formu­ła przyświeca pierwszej części widowiska i streszcza cały entuzjazm młodego, naiwnie żarliwego jeszcze kaznodziei. Bierze on na siebie odpowiedzialność za cały świat i traktuje swoje posłanie niezwykle poważnie. Jak każdy prorok, zostaje wyszydzony i przepędzony przez Karła, przedstawiciela pogardzanego przez Zaratustrę tłumu ludzi "niższych", żyjących na dole. Dlatego jego późniejsze zejście w dolinę znaczy równocześnie zmierzch i upadek (dwuznaczność słowa Untergang). W samej idei nadczłowieka zawiera się bowiem bezli­tosny podział na lepszych i gorszych, tych, którzy są pomostem do "wyższego człowieka" i tych, którzy strącają ducha w przepaść. Ale zanim Zaratustra zacznie gromadzić wybrańców w swej jaskini, miota się w emocjonalno-zmysłowych afirmacjach, odkrywa "filozofię ciała", z której destyluje później kategorię "wielkiego umysłu", dobiera sobie uczniów zafascynowanych jego nauką o wiecznym powrocie, śmierci Boga, przewartościowaniu wszystkich wartości. To dionizyjski aspekt nietzscheanizmu, wczesny okres fascynacji Grekami z ich orgiastycznym kultem popędów i piękna ludzkiego ciała. Spośród uczniów Orzeł i Wąż pozostają z nim na część drugą, pustelniczą, przypominając o dwóch wymiarach człowieczeństwa: wysokiej wzniosłości i niskiej przebiegłości. Te dwie postaci uosabiają dychotomię towarzyszącą stale rozmyślaniom Zaratustry, powtórzoną w figurze Papieża-Badacza, mędrca-nędzarza czy milczącego kaznodziei. Tak wygląda fun­damentalna dwoistość natury człowieka, piętno i wyróżnik (różnią, jak mawiał Derrida), los i ułomność, którą należy pokonać na drodze do nadczłowieka. Orzeł i Wąż to personifikacje nieustannej gotowo­ści i uwagi Zaratustry, przypominają o celu i przeszkodach, zakreśla­ją pole działania, znaczą trudność. "Nie oszczędzaj bliźniego swego! Człowiek jest czymś, co trzeba przezwyciężyć!" - to jedno z ważnych zawołań Nietzscheańskiego nauczyciela.

Zniechęcony motłochem prorok, w towarzystwie Orła i Węża, udaje się w góry do samotni, gdzie zgłębia tajniki swej nauki i drogi, sięga do technik szamanizmu, jogi, żyje jak eremita. Samotność zakłó­cają mu odwiedziny tych, którzy szukają Zaratustry, sławnego mędr­ca, nazywającego im na nowo stary, zmęczony świat. Zaratustra wabi ich nową ideą, obiecuje, w ich mniemaniu, sposób na uchwycenie przemienionej, zdeformowanej, upodlonej (jak w przypadku Królów) rzeczywistości. W rozmowach z nimi Zaratustra jest zapalczywy, spo­kojny, przebiegły, rozważny, naiwny, podstępny, dobroduszny - nade wszystko jawi się jednak jako szarpiący się z marnością świata. Obola­ły idealista, który cierpi, bo wie - i ta wiedza staje się jego przekleń­stwem, zarodkiem klęski. Potrafi być świetnym, niezwykle sprawnym mówcą, niepokonanym na argumenty, unikającym pułapek i prowo­kacji, przy całej wybujałej emocjonalności znakomicie opanowanym (świetne aktorstwo Zbigniewa W. Kalety, który gra z niezwykłym sku­pieniem umysłowym i fizycznym). Prowadząc dyskurs pracuje całym ciałem, wszystkim, co składa się na jego człowieczeństwo. Jak zapaśnik lub bokser przed walką krąży sprężystym krokiem wokół przeciwni­ka, obmyślając celny cios. Dlatego jednym z widomych znaków jego późniejszej klęski jest ciężkie, bezwolne i niezdarne ciało Zaratustry w części trzeciej. Jeżeli dla swych wyznawców i słuchaczy był ideałem, obrazem poszukiwanego nadczłowieka - ideał ten zostaje wyszydzony nie tylko intelektualnie, także cieleśnie.

Spotkania i rozmowy z Pustelnikiem, Starcem, Czarownikiem, Królami, Wysłużonym (Ostatnim Papieżem), Zabójcą Boga, Cieniem - znakomicie ilustrują jedną z zasad Nietzscheańskiego perspektywizmu: prawdy nie należy szukać, lecz ją tworzyć. W starciu z nimi Zaratustra pokazuje całą wszechmoc swojej argumentacji, dowolnie obalającej bądź utwierdzającej każdą tezę. Demaskując fałsz i pod­stępne pochlebstwo Czarownika, rzuca się z furią i bije oponenta, podczas gdy do Ostatniego Papieża odnosi się z wyważonym spoko­jem i szacunkiem. Niezwykła otwartość i jasność umysłu, połączona z gnostyczną pewnością, pokonują każdą przeszkodę. Potężna wola wyższego człowieka panuje nad światem. Rzeczywistość zewnętrz­na stopniowo zanika, zastąpiona przez wszechwładną interpretację. Zaratustra zaprasza swoich rozmówców do jaskini na ucztę, ostatnią wieczerzę głosiciela nowej wiary i jego wybranych uczniów, nie do­stępują oni jednak łaski wywyższenia: "Nie was czekam tu w tych górach, nie z wami zejdę po raz ostatni w dół. Przybyliście tu tylko jako zapowiedź, że wyżsi znajdują się już w drodze do mnie" - tymi słowami Zaratustra właściwie zrywa ostatnie więzy ze światem ze­wnętrznym (który dla niego już nie istnieje) i zagłębia się w swoim nadczłowieku.

Najbardziej przejmuje i budzi też największe kontrowersje rozmo­wa z Ostatnim Papieżem. Spoczywa on na metalowym krześle, stano­wiącym część dziwnej konstrukcji, której druga strona to łóżko szpital­ne z wielkim akwarium pośrodku i plątaniną plastikowych przewodów wypełnionych krwią. Starzec w białym papieskim habicie (przywo­łujący na myśl Jana Pawła II na wózku inwalidzkim), połączony jest nimi jak układem krwionośnym z Sumiennikiem, leżącym w akwarium i badającym mózg pijawki. Oto człowiek XX wieku - hybryda złożo­na z umierającej duchowości i obłąkanej naukowości. Odstręczający dziwoląg, szmuglowany w przyszłość przez sprytnego Przemytnika. Sztuczny, chory zlepek dwóch niepasujących do siebie części, którym ludzkość próbuje się wykpić po śmierci Boga. Papież i szalony badacz (pijawka nie ma mózgu) zwróceni są do siebie plecami, każdy z nich udaje, że nie widzi drugiego. Dwie przeciwstawne dążności, nawzajem się wykluczające i sczepione zarazem. Zaratustra przenikliwie dema­skuje błąd i fałsz tej konstrukcji. Składa hołd Papieżowi za jego wier­ność w służbie wiary, ale też rzeczowo dowodzi niedoskonałości i ob­łudy chrześcijańskiego Boga, który z Ojca przedzierzgnął się w zniedołężniałego dziadka: "Zbyt wiele Mu się nie udało, temu niedouczone­mu garncarzowi! Ale że mścił się na swoich wytworach i stworzeniach za to, że takie nieudałe - to był grzech przeciw dobremu smakowi".

Po rozprawieniu się z najważniejszymi ideami nie ma już nic do powiedzenia. Po lawinie argumentów zapada cisza. Kto miał uszy do słuchania, ten skorzystał, reszta wyszydziła mędrca. W części trzeciej Zaratustra pogrąża się w absolutnym milczeniu, definiowanym przez otoczenie jako choroba umysłowa, co dla nas nie jest oczywiste, kie­dy obserwujemy jego ironiczne uśmiechy i mimiczne komentarze do codziennych sytuacji. Pielęgnowany przez matkę i siostrę Fritz jest trochę zbyt ostentacyjnie chory, byśmy nie dostrzegali w tym świa­domej postawy. Kiedy pozostaje sam, odwiedzają go jego zwierzęta, przychodzi upragniony nadczłowiek, którego greckie piękno jest aż nazbyt jaskrawym przeciwieństwem ociężałego i niezgrabnego Zara­tustry (chapeau bas przed Krzysztofem Globiszem, który tak odważ­nie zagrał brzydotę ciała). Nietzsche w dramacie Einara Schleefa nie mówi nic z kilku powodów. Po pierwsze, powiedział już wszystko, co było istotne i teraz myśl powinna działać sama. Po drugie, uczniowie nie rozumieją tej nauki i trzeba zaczekać na "wyższych w drodze". Myśl nierozumiana i odrzucona przydaje tylko cierpienia. I wreszcie - powrót do rodzinnego domu otworzył w nim nową przepaść ("Czyż widzenie samo nie jest widzeniem przepaści?"). Ta część zbudowana została na przeciwieństwach wobec części wcześniejszych (naiwność - doświadczenie, mowa - milczenie, duch - ciało, piękno - brzydota, młodość - starość, moc - niemoc i tak dalej). Jeżeli zasadę filozofo­wania Nietzschego stanowiła rewizja wszystkich utartych przekonań i poszukiwanie odwrotności, to życie dokładnie według niej dopisało filozofowi resztę biografii.

Gdyby jednak chodziło tylko o teatralną ilustrację opozycji - su­gestia byłaby banalna. Zejście Zaratustry, będące jednocześnie upad­kiem (Untergang), odnosić się może do drogi niemieckiego filozofo­wania, która od wyżyn XIX-wiecznego idealizmu wiedzie w dół aż do okrutnej mieszczańskiej psychodramy. Od metafizyki do socjologii. Problem śmierci Boga przechodzi w problem zgubionego widelca. Do tego dołącza się wszechobecna degradacja uczuć, paraliżująca życie rodzinne domowników. Nieporadnie odnawiająca się bliskość uczuć pomiędzy Fritzem i siostrą (autentyczna w biografii Nietzschego) też ma w sobie coś z anatomii osobistej klęski. Przejmująco rozegrana przez Małgorzatę Hajewską-Krzysztofik oraz Krzysztofa Globisza sce­na w zadziwiający sposób pokazuje zarazem ciepło i chłód, zbliżenie dwóch pokaleczonych przez życie dusz i równocześnie niemożność tego zbliżenia. Tak wygląda spadanie z wysoka, które Zaratustrze przepowiadał Karzeł w pierwszej części. U szczytu była moc obalająca chrześcijańską ideę Boga miłosiernego i cierpiącego, na samym dole jest niemiłosierne i bezlitosne szyderstwo.

"W szczędzeniu i współczuciu tkwiło zawsze moje największe nie­bezpieczeństwo; a wszystkie istoty ludzkie chcą, aby je oszczędzać i współczuć im" - Zaratustra przegrywa z uczuciami, których wyru­gowanie stawiał sobie za cel. W ostatnich scenach jego nadczłowiek wystawiony jest na pośmiewisko, upokorzony najpierw przez historię, potem przez obyczajowość motłochu. Ci, którzy z tłumu gapiów prze­kształcili się w uczniów, słuchaczy i świadków proroctwa, by odegrać role pomostów ku wyższemu człowiekowi, powrócili do niskiej materii i jako bezdomni, żebracy, weterani apokalipsy posilają się darmową zupą z opieki społecznej. To obraz francuskiego przytułku, ale także berlińskiej ulicy w 1945 roku - z kalekami, sierotami, prostytutkami w bramach - upokorzonej szyderczą próbą wcielenia przez nazizm nietzscheańskiej idei. Oszołomiony i niemy Zaratustra błądzi wśród tych wraków ludzkich i nierozumiejącym wzrokiem próbuje odczytać z ich pustych twarzy jakąś odpowiedź. Śmiertelny upadek jednego z głodomorów stanowi tutaj tylko podkreślenie, pierwszą z puent, od­powiedź możliwą, ale jeszcze nie najgorszą.

O ile bowiem pustka wynędzniałych ludzkich cieni jest diabelskim chichotem historii z niemieckich nadludzi, o tyle scena z zakrwawioną dziwką o imieniu Maria to zabójstwo człowieka dokonane przez kicz. Konsternacja publiczności w tym momencie zbiega się ze zdumieniem samego Zaratustry, który bezradnie poddaje się natarczywym proś­bom o litość i pomoc. Jego błąd polega na poważnym i dosłownym traktowaniu tego, co jest tylko grą, cynicznym wykorzystywaniem jego podatności na współczucie. Najgłębsza porażka i zarazem paradoks Zaratustry tkwi w tym, że nie można wywyższyć człowieka i zastąpić nim Boga, odbierając sobie przy tym prawo do jakichkolwiek wobec niego uczuć. Tego, który w odrzuceniu miłosierdzia i współczucia wi­dział jedyną właściwą drogę ("współczucie jest natręctwem"), poko­nała wulgarna karykatura tych uczuć. Albo inaczej: nauki mistrza zo­stały dokładnie odwrócone. Jeszcze inaczej: droga w górę okazała się drogą w dół. Człowiek, który zajmuje miejsce Boga, nie może już iść wyżej, może tylko spadać. U końca wielkiej idei jest jej parodia. A mo­że tak: najboleśniejsze szyderstwo dla myśli Nietzschego przejawia się nie w nędzy głodomorów z Berlina 1945, ale właśnie w blichtrze, pokusie schlebiania tanim gustom w obliczu zwycięstwa motłochu. Ostentacyjnie poplamiona czerwoną farbą aktorka to kicz powalający swoim prymitywizmem, kicz, który jest znakiem, cytatem, parabolą. Panowanie mas, a ono warunkuje zwycięstwo kiczu w sztuce (dziwka o imieniu Maria to niemal jak naga Madonna z "Playboya"), jest naj­wyższym szyderstwem i ostateczną klęską nadczłowieka. Przed nim głównie ostrzegał Zaratustra, nie przed śmiercią Boga, którą w zasa­dzie tylko skonstatował. Poza tym upadkiem jest już tylko ciemność, w którą odprowadza w finale Zaratustrę jedna z dziewczyn. Ekstatycz­ny witalizm odbija w krzywym zwierciadle ponurą twarz katastrofi­zmu.

Może o tym to było. A może o czym innym. Ważniejsze chyba jest, dla kogo to było, bo z pewnością nie dla tych, których uwaga ograniczyła się do naruszania uczuć religijnych katolików albo czarne­go uda Afryki z teatralnego programu. Spektakl Lupy, znowu zgodnie z intencjami Nietzschego, podzielił widzów na słuchających i głuchych, zhierarchizował ich podług zasad arystokracji ducha. Bo najlepszym sposobem na motłoch jest hierarchia, czyli umiejętność korzystania z władz duchowych. I tu drugi sukces Lupy: w teatrze zaistniało słowo. Nie potok pozbawionych znaczenia artykulacji, nie martwa deklamacja klasyki, ale mowa wskazująca na jakiś ważny sens, nawet jeśli jest on tylko kolejną teatralną iluzją. Z punktu widzenia widowiskowej atrak­cyjności spektakl, podobnie jak te sprzed lat, jest samobójstwem. Skła­da się przecież głównie z rozbudowanych monologów tytułowego bo­hatera, akcji prawie nie ma, napięcie dramatyczne i perypetie dotyczą nie fabuły, ale myśli filozoficznej wygłaszanej przez Zaratustrę wprost ze sceny. A jednak paradoksalnie, te fragmenty były ciekawsze i bar­dziej dynamiczne, niż pseudosensacyjna szarpanina alfonsów i dziwek rodem z telewizyjnej rozrywki. Błądzący wśród nich przerażony upiór filozofa to figura myślącego człowieka zagubionego w dżungli bredni. Może o nim najbardziej jest ten spektakl.

W autonomicznym, pańskim geście reżysera podającego publicz­ności to, co go akurat zafascynowało w filozoficznym proroctwie, a nie to czego może ona oczekiwać, zawiera się jednak jakieś zwycięstwo. Niezależność artysty i jego prawo do ustalania kryteriów prawdziwej sztuki jest także jednym ze sposobów chronienia hierarchii, ustanawia­nej mocą twórczej woli. Prawdę, także estetyczną, należy tworzyć. To trzeci sukces Lupy.