Artykuły

- Moja historia jest w mediach zawsze wykorzystana do podparcia czyjejś narracji - Rafał Urbacki, tancerz, reżyser i choreograf z I grupą inwalidzką opowiada o sztuce osób o alternatywnej motoryce, polskiej scenie tanecznej oraz swoim najnowszym spektaklu, w którym bierze na warsztat czwartą władzę.

11 grudnia odbyła się premiera twojego najnowszego spektaklu "Stypa". W materiałach prasowych czytamy: Kolejny odcinek telenoweli pt. "Rafał Urbacki". Tancerz na wózku, niepełnosprawny celebryta i homoseksualny eks-oazowicz powraca, by zmierzyć się z legendą choreografii - dziełem Billa T. Jonesa (...). Choć porusza ważne tematy, najbardziej lubi mówić o sobie. Czy "Stypa" - jak sama nazwa wskazuje - będzie ostatnią częścią cyklu inspirowanego twoim życiem. Rafał Urbacki: No chyba żartujesz? Przecież jak sama zauważyłaś "najbardziej lubię mówić o sobie".

"Stypa" jest na ten moment domknięciem mojego projektu tożsamościowego, to czwarta część i w klimacie jest inna od poprzednich. Moje pokręcone korzenie żydowsko-niemiecko-polsko-tatarskie to temat na przyszłość. Kwestie wielokulturowości wielokrotnie były poruszane przez teatr w Polsce, w tańcu niekoniecznie. Potrzebuję więcej czasu, żeby wypracować pomysł na ciało i znaleźć odpowiednią formułę, żeby nie powielać schematów znanych już ze sceny.

Nie kusiło cię, żeby w "Stypie" ograniczyć się do pracy reżysera? Wcielając się w główną rolę na pewno trudno było zachować dystans i mieć pełny wgląd w to, co się dzieje na scenie.

- Słowo "rola" jest trochę nieadekwatne do charakteru tego działania. To nie jest teatr ani taniec. Gdybym zaprosił aktora, byłaby to iluzja i z góry założony cudzysłów, bo "to tylko gra". W "Stypie" granica między sztuką i życiem jest tak cienka, że widz odbiera całość jako autentyczny przekaz, często irytująco "prawdziwy", jak mdławe nagrania wideo w spektaklach epigonów Krystiana Lupy. Widz musi sam odpowiedzieć na pytanie: jak bliskie to jest życia i jak wolno mówić na scenie o tematach związanych np. ze śmiercią i mediami. Wolałem postawić widza w sytuacji podbramkowej. Nie można się schować za fasadą roli, kreacji, bo to bardziej świadectwo niż teatr. Nie można dyskutować z wiarygodnością sytuacji. To trochę jak sytuacja bohaterów działań Artura Żmijewskiego, z całym obciążeniem kontekstu ich sytuacji społecznej.

Niektórzy krytycy zarzucają ci, że traktujesz scenę jak gabinet u psychoterapeuty.

- Ale ja lubię kozetki i często pracuję na kanapie projektując spektakle. "Stypa" wygląda tak, jakbym chciał się z czegoś wyleczyć. Pewnie chodzi ci o głosy, że projekty społeczno-artystyczne są tak blisko życia, że to nie sztuka. Taka konwencja jest znana na Zachodzie już od ponad 50 lat, ale nie w Polsce. Inspiracje zaczerpnąłem z dokumentacji pracy nad spektaklem "Still/Here" amerykańskiego czarnoskórego HIV-pozytywnego choreografa Billa T. Jonesa i reakcji krytyki na jego spektakl. Recenzentka Arlene Croce odmówiła obejrzenia spektaklu Jonesa w 1995, argumentując to w recenzji niechęcią do oglądania sztuki tak mocno osadzonej w życiu autora. Estetyka i etyka były dla niej zbyt blisko siebie. Z podobnymi głosami spotkałem się jeszcze w ubiegłym, 2012 roku w Polsce. Mam te wszystkie listy i maile...

W "Stypie" bierzesz na warsztat czwartą władzę.

- Spektakl jest kompilacją nagrań i materiałów prasowych o mnie, które powstały w wyniku reakcji mediów lub widzów na moje działania w ciągu ostatnich dwóch lat. Moja historia jest w mediach zawsze wykorzystana do podparcia czyjejś narracji. Nie przeszkadza mi to, w końcu nie unikam mediów, ale nie mogę zgodzić się na kreowanie superbohatera, który mimo to, że życie dało mu w kość, działa. Mam wrażenie, że już milion razy to powtórzyłem, ale widać to wciąż mało. Tu wkrada się prawo prasowe: chociaż mam prawo do autoryzacji swoich tekstów, nie mogę autoryzować kontekstu, w którym ukażą się moje słowa. Przygotowując się do "Stypy" przez dwa lata spotykałem się z dziennikarzami, w skutek czego powstało ponad 120 stron tekstów, jakieś 2 h nagrań radiowych i ok. 1 h nagrań telewizyjnych. Zasada była prosta - wszystkim mediom opowiadałem te same fakty. Już na wstępie każdego wywiadu wiadomo, co interesuje danego dziennikarza i w jakie narracje światopoglądowe, polityczne, estetyczne postanowił mnie wpisać. Proces autoryzacji był w rzeczywistości momentem dyskusji i etapem sprawdzania elastyczności linii jakiejś gazety albo przekonań dziennikarza. Czasem jednak zdarzały się materiały puszczane bez autoryzacji i wtedy okazywało się, że prawo prasowe jest skonstruowane w taki sposób, że sprostowanie, do którego mam prawo, bardziej uwłacza mojej inteligencji niż tekst, który poszedł w formie, jaką wymyślił dziennikarz. Nie chodzi już o moją historię, ale o to jak działa mechanizm archiwizowania historii indywidualnych w mediach i status jednostki w mediatyzowanej "demokracji".

Czy taniec jest tą formą, w której najbardziej się wyrażasz, czy może jest głównie rehabilitacją i metodą usprawniania ciała, a dopiero w dalszej kolejności twoim medium?

- Zapomniałaś dodać, że to przede wszystkim moja forma zarobkowania, więc staram się być w tym coraz lepszy. Można nazwać mój ruch formą rehabilitacji, podobnie, jak twoje dziennikarstwo można by nazwać formą rozpisywania długopisu. Na pierwsze warsztaty w Śląskim Teatrze Tańca poszedłem, przepraszam - pojechałem, mając za sobą kilka amatorskich spektakli w liceum. To był przypadek, że taniec wyprowadził mnie na nogi. Ruch był medium, które od zawsze wykorzystywałem i częściej myślałem o sobie jako o reżyserze niż o kimś, kto może się wypowiadać za pomocą ruchu. Twórcy, którzy mnie interesują, są z pogranicza tańca i performansu: Keith Hennessy, artyści NEA Four, albo z tzw. "Kowalni".

Twoje nazwisko pojawia się również na afiszach teatralnych.

- Obecnie pracuję z reżyserami teatralnymi jako choreograf np. z duetem Strzępka/Demirski. W pracy choreografa teatralnego pracuję nad obecnością aktora na scenie, nad jego motoryką, wykształceniem kinesfery, czyli tego, jak aktor ma się poruszać. Bardzo często jest to praca przeoczana. Polscy krytycy teatralni nie mają narzędzi do tego, żeby opisywać ruch sceniczny, więc tego nie robią i gdy nie zobaczą wyizolowanych "tanuszków", nie zauważają pracy choreografa. Nie żebym na to utyskiwał - zbieram jedynie spostrzeżenia.

W swoich spektaklach i performansach otwarcie mówisz o misji, jaką jest przenikanie do powszechnej świadomości z tematami, które często są spychane na margines, czyli: homoseksualizm, niepełnosprawność, piętnowanie inności przez Kościół. Dlaczego wybrałeś tak ulotne medium? Taniec może zostać zarchiwizowany w formie zdjęć, czy wideo. Jednak dokumentacja jest jedynie namiastką tego, co się dzieje w czasie rzeczywistym na scenie. Czy nie myślałeś o tym, żeby wzmocnić swój przekaz przez bardziej trwałe medium?

- W zasadzie nie miałem wyjścia, bo nic innego nie umiem. Może najwyższy czas nakręcić teledysk. Albo wydać książkę. Przecież te wszystkie wywiady w prasie mogę potraktować jako opasły debiut literacki - w końcu autoryzacja swoich wypowiedzi to też żmudna praca literacka. Ciągle mam nadzieję, że da się ten tymczasowy i ulotny taniec wpisać w komunikat, który będzie nośny i pójdzie gdzieś dalej. Dość z myśleniem o tańcu, jako o sztuce "z mgły i galarety". To potężne narzędzie wypowiedzi ciała politycznego. Takiego odbioru trzeba też nauczyć widza, jak również tego, że takie tematy w tańcu może odnaleźć.

Czy planujesz wypracować metodę poruszania się dla osób z problemami podobnymi do twoich?

- Daj spokój, nie mam żadnej misji. Wojtek Klimala kręci o mnie dokument, w którym pracuję z rugbistą na wózku. Nie zakładamy, że stanie na nogi, jest już kilkanaście lat po wypadku. Z moją pomocą będzie tańczył bez wózka. W Instytucie Teatralnym również będę pracował z tancerzami na wózkach i paraolimpijczykami. Będę indywidualnie z każdym z nich pracował nad świadomością ruchu. Motoryka człowieka sprawnego, jak każda norma, jest czymś umownym. Tancerz baletowy, który ma większe niż ktoś z ulicy możliwości ciała, to też ruch patologiczny, tyle że waloryzowany dodatnio, bo to wyuczone, unikatowe i nazwane pięknym.

Jak znalazłeś niepełnosprawne aktorki, które wzięły udział w spektaklu "W Przechlapanem" w Instytucie Teatralnym im. Z. Raszewskiego w Warszawie, którego jesteś autorem?

- Przyszły na casting. Wszystkie były gotowe do udziału w projekcie, który w dużej mierze wykorzystuje dystans do siebie. Anna Dzieduszycka - karlica początkowo wahała się, czy zatańczyć do "Born this way" Lady Gagi i czesać białego jednorożca. Przełamała się rozumiejąc, że chodzi o pokazanie stereotypowego obrazu dorosłej, pięknej kobiety o 118 cm wzrostu. Podobnie Maja Tur, która ma stwardnienie rozsiane, padaczkę i Bóg wie co jeszcze, zrobiła z tego stand up. widzowie biją brawo, komentują na żywo, siadają na wózku inwalidzkim, wbrew przesądowi, że jak się raz usiądzie, to kiedyś się na niego wróci. Spektakl "W Przechlapanem" jest tak skonstruowany, że widz jest wkręcany w mechanizmy współczucia i litości, żeby za chwilę go stamtąd wyszarpnąć i pokazać, jak takie zachowanie potrafi odebrać osobie o alternatywnej motoryce poczucie godności. Takie jest zadanie choreografii krytycznej.

Czy angażując osoby niepełnosprawne w swoich spektaklach nie miałeś obaw, że zostaniesz posądzony o kreowanie sensacji, na wzór gabinetu osobliwości, czy cyrku z XV wieku?

- Zawsze tak będzie. Widzowie przychodzą na ten spektakl, żeby pooglądać dziwnych, brzydkich, żeby poczuć swoją stabilną normę. "W Przechlapanem" udało nam się udowodnić, że paralici nie muszą niczego udowadniać. Wystarczy znieść język politycznej poprawności i myślenie dotyczące tego, że muszę dostrzec w tobie pewną wartość pomimo tego, że jesteś inny. W momencie, gdy wyrzucimy słowo "pomimo" nie ma różnicy w relacjach interpersonalnych, ustanawiamy nową normę. Kłopotem jest jej trwałość, która poddana silnemu działaniu generalnie przyjętych zachowań, często nie ma długiego terminu ważności.

"W Przechlapanem" jednym z tematów jest sztuka osób o alternatywnej motoryce.

- Sztuka powinna być traktowana zawsze jak sztuka, bez dodatkowego przypisu i bez względu na to, czy obraz jest namalowany dłonią, czy stopą. Jeśli patrzysz na "artystów malujących ustami" jak na po prostu artystów, to zobaczysz, że wielu z nich pod płaszczykiem swojego paralictwa maluje strasznie złe rzeczy. Wielu niepełnosprawnych dostaje zamówienia na bałwanki, kurczaczki i maluje obrazy na akord. I weź to teraz zestaw z takim Nowosielskim, czy Sasnalem. Ponad wartość estetyczną przenoszony jest wątek niepełnosprawności i jest on w różny sposób wykorzystywany.

Jeśli artyści wykorzystują go świadomie, nie ma w tym nic złego, gorzej jest, jeśli z założenia przypisuje się większości z tych "dzieł" wysoką wartość artystyczną i ucina możliwość oceny stwierdzeniem "no ale to jest namalowane ustami". To jest słabe. Mogę o sobie powiedzieć "jestem osobą niepełnosprawną z I grupą inwalidzką" i powtarzam to często, pokazując jak to jest nośne i nieznośne na dłuższą metę. Paralictwo jest medialne, w zasadzie od zawsze: trzy rączki, karły, ludzie ze zniekształconymi twarzami zawsze fascynowali. Temat paralictwa musiał się pojawić w moim projekcie tożsamościowym, przecież nie ukryję tego, że nie mam czucia w nogach.

Taniec współczesny w Polsce jest w niszy. Nie myślałeś o tym, żeby wyjść do szerszej publiczności?

- Właśnie po to są media. Tańczę od siedmiu lat. Od tego czasu przyglądam się życiu środowiska i widzę zmiany. Pamiętam początki, kiedy robiłem żenujące projekty społeczne przy Śląskim Teatrze Tańca. Oprócz niego prężnie działał Polski Teatr Tańca, Kalisz z Jurewiczem no i powolutku rodził się Stary Browar w Poznaniu. Teraz widzę dużą zmianę w polskim tańcu i na poziomie estetycznym i instytucjonalnym. Są coraz silniejsze propozycje, jak Festiwal Ciało/Umysł i Nowy Taniec na Malcie. To przykładowe imprezy, które pokazują, co ciekawego dzieje się w tańcu poza Polską, jednakowoż wciąż w nieco podobnej linii kuratorskiej. We Wrocławiu jest Impart z programem "Wibracje Taneczne" Adama Kamińskiego. Powstał wreszcie Instytut Muzyki i Tańca, portal taniecpolska.pl, najważniejsza baza danych o tańcu tzw. "artystycznym" w Polsce. Mamy młode pokolenie świetnych krytyków piszących o tańcu nie tylko klasycznym, jak na przykład Julia Hoczyk, Anna Królica, Witek Mrozek.

Czy będąc tancerzem-paralitą, czujesz, że masz specjalne miejsce na polskiej scenie?

- Specjalne miejsce mam pod supermarketem na kopercie. A na serio - jestem po reżyserii teatralnej w PWST i mam inną historię niż większość kolegów i koleżanek: 11 lat na wózku, wstał, tańczy. Wykorzystuję materiał autobiograficzny, staram się znaleźć formę na to, żeby to nie było tylko "wyflaczanie się" przed widzem. Mam jakiś pomysł na swoją twórczość - to też mnie wyróżnia. To, co robię jest komentowane przez media, grupa widzów jest coraz większa. Nie przekłada się to jednak na ilość zaproszeń na festiwale taneczne, ponieważ nie dostosowuję się do proponowanej przez kuratorów tańca w Polsce linii estetycznej. Wie się, co należy komu zaproponować, żeby w danym miejscu zrobić projekt. Wiadomo już co zobaczymy podczas corocznego Solo Projektu w Poznaniu (sam byłem rezydentem w tym programie) i kto zostanie zaprezentowany na Polskiej Platformie Tańca. Mówię to oczywiście jako ten zawistny, ale jednak z czułością przyglądając się pierwszym kiełkom polskiej produkcji tanecznej.

W tańcu jest coraz mniej tańca, niestety bardzo często brakuje też konceptu.

- Oj, to już też pewien slogan. Weronika Pelczyńska zrobiła ostatnio ciekawy projekt łączący taniec i wykład performatywny o ekonomii. Magda Przybysz robi różnorodne prace na styku lecture-performance i ruchu albo najnowszych technologii i tańca, małe projekty Izy Szostak są coraz ciekawsze. Jak widać interesuje mnie pewien konkretny kierunek myślenia o performensie tanecznym. Na razie na scenie polskiej rzadko spotykany, ale jak polscy tancerze zwietrzą temat, że na polityce można zrobić kasę, to zaczną robić choreografie społeczne ze starszymi, niepełnosprawnymi, genderowe, o AIDS, demokracji i ucisku zwierząt.

Jest nurt teatrów tańca, które wciąż aspirują do robienia Wielkiej Sztuki, ale brakuje wielkich choreografów. Estetyka wypracowana w Starym Browarze powinna być może już się nieco zredefiniować. Projekty, które zakładają eksperyment, ryzyko artystyczne, poszukiwanie prawdy ruchu, dziwnym trafem przynoszą za każdym razem dość zbliżone estetycznie efekty. Wszyscy szukają głęboko, robią work in progress, a projekty coraz częściej upodabniają się do siebie. Są hermetyczne, nudne i zamknięte dla jeszcze nierozeznanego w tańcu polskiego widza. Gdy po raz kolejny widz płacący za bilet wyjdzie ze spektaklu tanecznego z wydziaranym na czole "WTF!?", to już na kolejny nie przyjdzie. Może to właśnie znak, że trzeba iść w innym kierunku.