Artykuły

Kiedy startował TISZ, w 2007 roku, po stronie teatrów ciągle za mało było ludzi, którzy mogli i chcieliby zająć się działaniami edukacyjnymi w teatrach - a nawet jeśli były osoby chętne do działania, to potrzebowały merytorycznego wsparcia. Dlatego w Instytucie Teatralnym doszliśmy do wniosku, że potrzebna jest inwestycja w mediatorów - ludzi, którzy mogliby scalać te środowiska - mówi Magdalena Szpak, prezes Stowarzyszenia Pedagogów Teatru.

Justyna Czarnota: Stowarzyszenie Pedagogów Teatru powstało w wyniku projektu TISZ, zorganizowanego przez Instytut Teatralny w Warszawie w sezonie 2008/2009. Na czym on polegał?

Magdalena Szpak: Na łączeniu szkół i teatrów, budowaniu partnerstwa pomiędzy tymi dwiema instytucjami. Konkretny teatr miał objąć swoim działaniem jak najwięcej uczniów danej szkoły - zapraszać ich na próby, spektakle, dyskusje, organizować dla nich warsztaty. TISZ to próba dostosowania do polskich realiów niemieckiego projektu Theater und Schule. W niemieckiej wersji szkoły w trzyletnim partnerstwie z teatrami projektowały serie działań, w które włączani byli pracownicy teatru, nauczyciele i uczniowie.

A co sprawiło, że trzeba było uzupełnić ten projekt o Suplement dla Specjalistów Edukacji Teatralnej pod nazwą TISZ ANEX?

M.S.: Szybko okazało się, że u nas współpraca uczniów, nauczycieli i twórców wcale nie jest taką oczywistą sprawą, prostą do zainicjowania. Kiedy startował TISZ, w 2007 roku, po stronie teatrów ciągle za mało było ludzi, którzy mogli i chcieliby zająć się działaniami edukacyjnymi w teatrach - a nawet jeśli były osoby chętne do działania, to potrzebowały merytorycznego wsparcia. Dlatego w Instytucie Teatralnym doszliśmy do wniosku, że potrzebna jest inwestycja w mediatorów - ludzi, którzy mogliby scalać te środowiska. Stąd decyzja o kursie, który mógłby wykształcić pedagogów teatru pełniących funkcje pośredników między środowiskiem artystyczno-teatralnym a szkołą, nauczycielami i uczniami. Spotkało się na nim 15 osób z całej Polski: pracowników teatrów, domów kultury, animatorów działających niezależnie. My - ja i Sebastian - byliśmy organizatorami, ale też uczestnikami zajęć. Trwały one cały rok, odbywały się w formach zjazdów, trochę jak na studiach zaocznych czy podyplomowych. Raz w miesiącu na weekend spotykaliśmy się z jakimś ekspertem z dziedziny pedagogiki teatralnej. To były zajęcia w rodzaju: reżyseria teatru dla dzieci i młodzieży, praca z amatorami, zajęcia z improwizacji i choreografii, tańca, przygotowania warsztatu do spektaklu.

Prowadzili je głównie zagraniczni specjaliści?

M.S.: Nie, także fachowcy z Polski - na przykład Chorea miała z nami warsztat "Ciało i głos". Ważne, że ten czas w całości wypełniały zajęcia, spędzaliśmy ze sobą długie godziny. To było niezwykle inspirujące.

Sebastian Świąder: Pomysł powołania Stowarzyszenia narodził się podczas zajęć "Jak skutecznie przygotować projekt edukacyjny?". Pamiętasz?

M.S.: Tak! Wtedy każdemu z uczestników kursu postawiono pytanie o cel, który przed sobą stawia. Wszyscy czuliśmy, że chcemy zajmować się działaniami teatralnymi z młodzieżą, ale nikt nie zadawał sobie pytania, do czego mają one właściwie prowadzić. Pamiętam też moment, w którym Sebastian Mauksch, pedagog teatralny w berlińskiej Volksbühne. jeden z prowadzących nasze zajęcia, powiedział: "Wyobraźcie sobie taką sytuację: macie salę, młodzież i nieograniczone środki pieniężne. Co robicie?". Nastała cisza.

S.Ś.: Bo my się ciągle zatrzymywaliśmy w marzeniach na tym poziomie: mieć przestrzeń, uczestników i pieniądze. To był nasz cel. Magda próbowała to wszystko wytłumaczyć po niemiecku, ale prowadzący nie mógł tego pojąć, dopytywał, jakie mamy idee, o czym chcemy opowiadać. Pamiętam, jak mnie to sfrustrowało!

M.S.: Ale też uruchomiło potrzebę powołania struktury, która będzie miała cel: myśleliśmy o pośredniczeniu między artystami a widzami, między sceną a widownią. To stowarzyszenie miało skupiać ludzi działających w obszarze edukacji teatralnej, zainteresowanych językiem żywego teatru.

Czyli co konkretnie chcieliście robić?

M.S.: Prowadzić warsztaty zamiast opowiadać o teatrze, wygłaszać wykład, czy odgrywać role Moim zdaniem jest to wciąż myślenie rewolucyjne: pokazywać, że to, co dzieje się na scenie, dotyczy każdego z nas, że to nie są wydumane idee.

Czyli pedagogów teatru potrzeba, aby oswajać widzom stale zmieniający się język teatralny?

M.S.: To jedno z zadań pedagoga teatru. Ważną częścią naszej pracy są warsztaty do spektaklu. Chodzi o umożliwienie widzom praktycznego zanurzenia się w temacie albo języku.

S.Ś.: Przygotowywaliśmy z Zosią Wronką w TRze warsztat do spektaklu "Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku" Doroty Masłowskiej. Odbywał się przed przedstawieniem, jako swoiste wprowadzenie do niego. Dotyczył problemu języka wykorzystywanego przez tę autorkę i przeniesionego na scenę przez reżysera Przemysława Wojcieszka. Uczniowie gimnazjum, którzy pierwszy raz spotkali się z teatrem współczesnym i z Masłowską, na zajęciach konstruowali historie jakby żywcem wyjęte z tego spektaklu. Operowali tą mową, sprawdzali jej właściwości. Potem szli na spektakl i mówili: "wow". Bo już znali kod, więcej rozumieli, wiedzieli, czego się spodziewać.

Warsztat przed spektaklem jest rzadszą formą niż zajęcia po przedstawieniu? Czym się różnią?

S.Ś.: Szczególnie ważne są spotkania po spektaklach niezrozumiałych dla widzów. Detonujemy wrażenia, chociaż już po fakcie. To dużo trudniejsze, ale z drugiej strony - możemy pracować na materiale odwołującym się do przedstawienia. Moim zdaniem w teatrze współczesnym idealny model edukacyjny składa się z warsztatów przed spektaklem, oswajających jego estetykę, przybliżających problemy, oraz mądrze prowadzonej dyskusji po, żeby widzowie mieli szansę się wypowiedzieć, dać ujście swoim emocjom.

M.S.: Na podstawie tego, co do tej pory powiedzieliśmy, naszą działalność można utożsamiać z kuźnią świadomego widza. Chcę jednak podkreślić, że objaśnianie języka teatralnego to tylko jedna z ról, w jakich może występować pedagog teatru.

S.Ś.: Przede wszystkim łączymy różne miejsca i osoby, spinamy różne grupy: artystów i widzów, reżyserów i nauczycieli itp. Słowo "spięcie" jest dla nas bardzo ważne, wykorzystujemy je również w nazwie naszego nowego projektu, pomyślanego jako budowanie pomostów między teatrami, kształceniu nauczycieli.

M.S.: Pierwszym projektem SPT był "Teatr.CTRL+V", w ramach którego zabraliśmy uczniów z 10 szkół w małych miejscowościach do pobliskich teatrów i przeprowadzaliśmy dla nich warsztaty do spektakli. Równolegle kształciliśmy nauczycieli. Właśnie nauczyciele są tą grupą, z którą bardzo chcemy pracować, bo oni mają realny wpływ na to, jak wygląda edukacja teatralna w Polsce. Łączenie ludzi teatru ze środowiskiem szkolnym może przełożyć się na realne efekty.

A wracając zaś do wątku, że nie jesteście kuźnią świadomego widza

M.S.: Dla nas przede wszystkim liczą się kompetencje społeczne i kulturowe, które rozwijamy w uczestnikach warsztatów. Podczas każdego spotkania wiele się wydarza! Nieważne, czy pracujemy z dzieckiem, licealistą, czy seniorem - wszystkim umożliwiamy doświadczenie siebie w nowej sytuacji. Podczas zajęć uruchamia się kreatywność, wyobraźnia, ludzie się otwierają. Wczesne rozpoczęcie tego procesu (na przekład na etapie przedszkola, kiedy gra, zabawa w teatr to coś naturalnego) daje uczestnikowi doświadczenie, które wpływa na rozwój jego wrażliwości - jako odbiorcy, twórcy, ale też po prostu człowieka.

S.Ś.: Ale to brzmi!

M.S.: Warsztaty teatralne naprawdę bardzo wzbogacają - to źródło, z którego możesz czerpać w rozmaitych sytuacjach życiowych, często w ogóle nie mających nic wspólnego z teatrem czy występowaniem. Uczysz się przełamywać rozmaite lęki. Dostajesz przestrzeń, w której możesz śmiało wypowiedzieć własne zdanie - i nie zostaniesz za to skarcony. Wręcz przeciwnie, otrzymujesz ze strony osób prowadzących komunikat, że to, co masz do powiedzenia, jest istotne, że to coś ważnego. To rzecz, której często brakuje w szkole albo szerzej - w życiu. Edukacja w polskiej szkole polega głównie na odtwarzaniu sprawdzonych wzorców, na nauce schematów, które pozwalają czuć się bezpiecznie w znanych sytuacjach. Pedagogika teatru pozwala na samodzielne odkrywanie rozwiązań, na dochodzenie do wiedzy poprzez doświadczenie, a nie przez wysłuchanie czy przeczytanie czyjegoś wywodu na dany temat. Jednocześnie założenie jest takie, że nie ma jednego, gotowego, "prawidłowego" rozwiązania.

Dla mnie bardzo ważny jest fakt, że warsztaty prowadzone przez pedagogów teatru dostępne są dla każdego, że nie trzeba wykazywać się specjalnymi zdolnościami, żeby w nich uczestniczyć.

S.Ś.: W pedagogice teatru wykorzystuje się wiele narzędzi ze sztuki awangardowej, często powołujemy się na hasło: "Wszyscy jesteśmy artystami". Walczymy z myśleniem o teatrze jako sztuce elitarnej. Nie pracujemy tylko z dziećmi wybitnymi, ale ze wszystkimi.

M.S.: Kiedy reżyser angażuje tylko dzieci, które potrafią ładnie recytować czy śpiewać, reszta zostaje zepchnięta na margines, strefa kultury i sztuki w ogóle ich nie obchodzi - bo ich po prostu nie dotyczy. Tymczasem działania pedagogiczno-teatralne są dla nich szansą, żeby wejść do tego kręgu, a dla nas okazją, żeby mieć kontakt także z tymi, którym nie przyszłoby do głowy, że mogą znaleźć coś dla siebie w teatrze. Pedagog teatru patrzy, z kim pracuje, uwzględnia potrzeby wszystkich, projektuje sytuacje, która pozwalają każdemu zaistnieć. To rzeczy, o których naprawdę trudno mówić teoretycznie

S.Ś.: To ja powiem na przykładzie. Byliśmy niedawno z Dorotą Ogrodzką na Śląsku, w małej miejscowości, gdzie poproszono nas o pomoc przy realizacji bardzo tradycyjnych jasełek. 80 % obsady nie mogło się skupić na tekście. Większość pewnie nigdy wcześniej nie realizowała jasełek! Czuliśmy z Dorotą, że trzeba rozsadzić strukturę: wyrzucić scenariusz do śmieci, sprawić, żeby dzieci zaczęły się bawić swoimi postaciami: kombinować, jaki gest ma król, jaki gest ma anioł? Jednocześnie zależało nam, by dziecko nie przestawało być sobą: było aniołem, który schodzi z nieba, ale też gra na komputerze, bije się z kolegą. To jest dla uczniów ciekawsze, bo rozumieją tekst, nie powtarzają go bezmyślnie. Śląskie dzieciaki same zaczęły wymyślać historie, które w strukturze przypominały tradycyjne ludowe jasełka. Ich scenariusz był dużo ciekawszy, ale też dużo bardziej teatralny - przebieranki, zderzenia komicznego i tragicznego tonu, podstępy.

A jak zareagowała opiekunka? Rozbudziliście energię, którą w jakiś sposób trzeba skanalizować

S.Ś.: Była trochę przerażona! Zresztą początki improwizacji z dziećmi bywają trudne - dopuszczasz je do głosu, zaczynają coś robić, a nasze zadanie polega na złożeniu tego w całość.

M.S.: Mając gotowy scenariusz, czujemy się bezpiecznie. Wystarczy rozdać role, uczniowie się ich uczą, a my sprawdzimy, czy umieją. Tylko to niczego nie daje. Wypuszczenie ludzi na improwizacje to trudniejsze zadanie, ale przynosi ciekawsze efekty. Oczywiście wtedy kluczowy jest proces wyboru, bo trzeba bardzo uważać, żeby kogoś nie pominąć, każdemu coś zaproponować - według możliwości, ale i ambicji. To umiejętność, którą pedagog zdobywa przez całe życie.

Ale też nauczycielom często chodzi o to, żeby przygotować fajny pokaz.

M.S.: Praca z gotowym scenariuszem wcale nie przekłada się na poziom spektaklu. Jeśli dzieciom narzucasz coś, czego nie rozumieją, i tak może wyjść z tego słabe przedstawienie.

S.Ś.: Naszym celem nie jest stworzenie gotowego produktu, czegoś zamkniętego. Liczy się spotkanie, które samo w sobie rodzi sytuację teatralną. W pedagogice teatru chodzi więc też o poszerzenie pola teatru: nie kojarzymy go ze sceną, ale z działaniami, zabawą. Nagle się okazuje, że w zasadzie wszystko, co nas otacza, może być narzędziem sztuki i przedmiotem kreowania nowej rzeczywistości. To bardzo antropologiczne myślenie.

Uwielbiam dawać proste zadanie, np.: każdy dostaje temat i ma dwie minuty, żeby się wypowiedzieć. I niespodziewanie dla niego samego wyczerpuje zagadnienie w pół minuty. Zostaje półtorej. Na początku - panika, pustka. I tuż przed końcem czasu wzdycha. To puenta, na którą wszyscy czekali! W tak prosty sposób powstają najpiękniejsze rzeczy.

Dla mnie pedagogika teatru ściśle wiąże się z performansem, który w ogóle jest idealnym narzędziem. Po pierwsze - nie trzeba się martwić tym, że nie umie się malować, pisać, śpiewać, bo medium stanowi ciało, "ja" w przestrzeni, przestrzeń. Po drugie - przekaz nie musi być rozumiany jeden do jednego. To oficjalne zwolnienie z obowiązku odgadywania, o co chodziło w danym działaniu, ma dalsze konsekwencje: w kontakcie ze sztuką przestajesz się zastanawiać nad przekazem artysty. Interpretacja zależy tylko od odbiorcy.

M.S.: Wielość interpretacji jednego zachowania czy gestu to dla wielu uczestników warsztatów odkrycie. Zawsze dbamy o to, by umożliwiać im bycie zarówno osobą działającą na scenie, jak i widzem. Ważne, by z tych dwóch perspektyw dostrzec bogactwo możliwości, które daje improwizacja.

Dużo mówimy o odkrywaniu siebie podczas warsztatów, poszerzaniu kompetencji. A co z kwestiami artystycznymi?

S.Ś.: To bardzo trudny, ale istotny dla mnie temat. Uważam, że nie można iść na kompromis z jakością estetyczną, artystyczną. Każdy z nas ma to z tyłu głowy.

M.S.: Musimy sobie określić, co nazywamy jakością artystyczną. Jeśli tylko to, że wszystkie dzieci mówią wyraźnie i tekst dociera do publiczności - to dla mnie to sprawa drugorzędna. Ale oczywiście zależy nam na tym, żeby nasza praca miała wymiar artystyczny - nie jedynie terapeutyczny czy społeczny. Więc jakość ma znaczenie. Dążymy do osiągnięcia efektów możliwie najlepszych w danych warunkach. Ale też pracujemy ze świadomością, że nie wynik, ale sam proces się liczy. Jeśli ludzie dobrze czują się w scenicznym działaniu, a prowadzący potrafi wyciągnąć to, co w nich intrygujące, to wartość artystyczna rośnie automatycznie.

Magdalena Szpak - prezes Stowarzyszenia Pedagogów Teatru, absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej oraz Podyplomowego Studium Menedżerów Kultury Szkoły Głównej Handlowej w Warszawie. Od 2008 roku specjalista ds. edukacji w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, gdzie koordynowała rozmaite działania edukacyjne przeznaczone dla potencjalnej widowni teatralnej w każdym wieku - od niemowląt do seniorów, m.in. projekt TISZ (Teatr i Szkoła), ogólnopolska akcja "Lato w Teatrze", polsko-niemiecki projekt "Idealne miasto". Prowadziła dyskusje teatralne w ramach Klubu Aktywnego Widza przeznaczonego dla widowni +/-50. Współautorka teatralnych gier miejskich.

Sebastian Świąder - sekretarz Stowarzyszenia Pedagogów Teatru, absolwent kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego oraz specjalizacji Animacja Kultury. Członek Stowarzyszenia Katedra Kultury. Aktywny animator, adept pedagogiki teatru, stażysta projektu Community Arts. Performer i aktor amator. Założyciel grupy Performeria Warszawy - zespołu młodych artystów i aktywistów, których fascynuje praca nad tworzeniem teatralnych akcji ożywiającymi miejską przestrzeń oraz poznawanie nowych technik i metod wyrażania siebie poprzez performans. Stażysta Teatru Wiejskiego Węgajty oraz aktor lokalnego zespołu Haz Beszkwej. Bierze udział w licznych projektach animacyjnych.