Artykuły

Inscenizacjom nowej dramaturgii często brakuje oddechu i odrobiny szaleństwa. Powodem tego najczęściej jest prozaiczny brak pieniędzy.

Artur Urbański, inscenizator "Obrób­ki" Martina Crimpa w warszawskich Rozmaitościach, wyrzucił ten prze­dziwny dialog (i całą postać ślepego taksówkarza) z przedstawienia. Dlaczego? "Proszę mi powiedzieć, kiedy będzie zielo­ne" - mówi kierowca. "Ma pan jakieś kłopoty z oczami?" - pyta pasażerka. "Urodziłem się niewidomy" - potwierdza szofer. Być może z najbardziej przyziemnego powodu pod słońcem: z braku miejsca. I tak dokonali ze scenografką Magdaleną Maciejewską cudu, gromadząc w pomieszczeniu wielkości zwy­kłego, dużego pokoju tak wiele miejsc akcji: mieszkania, biuro, wagon metra, kawałek ulicy, japońską restaurację. Rzecz jasna, nie w wymiarze realistycznych dekoracji, tylko w formie znaków, sygnałów scenicznych. Na jeszcze jeden znak -właśnie taksówki - mo­gło im zwyczajnie nie starczyć przestrzeni. Trudno się dziwić. Zaskoczeniem może być raczej sama decyzja realizacji utworu będą­cego świadectwem fascynacji angielskiego pisarza szaloną, nieprzebytą dżunglą No­wego Jorku, w ciasnej klitce, bez jakichkol­wiek możliwości inscenizacyjnych, a przede wszystkim po prostu bez powietrza!

To jeden z naczelnych paradoksów dzisiej­szego teatru. Z jednej strony mamy już na­prawdę dobrą pogodę dla aktualnej drama­turgii: sporo premier nowo pisanych dzieł rodzimych i tłumaczonych. Statystyka gubi jednak wiedzę o tym, gdzie się owe premie­ry odbywają. Otóż większość z nich ma miej­sce w różnego rodzaju salach kameralnych - w pomieszczeniach chałupniczym sposo­bem wygospodarowanych przez teatry najczęściej z dawnych malarni. Wygląda to tro­chę tak, jakby nowoczesna literatura scenicz­na stawała się już godna zainteresowania, ale nie zasługiwała jeszcze na wstęp do salonów. Nie zawsze wynika to z bojaźliwej asekura­cji; często owe salony ze swoim staroświec­kim wystrojem najzwyczajniej nie pasują do klimatu nowych sztuk. Tak czy inaczej, przy­zwyczajamy się, że ze współczesną drama­turgią muszą wiązać się twarde krzesła albo ławy tudzież konieczność wychylania się zza pleców sąsiada, by dostrzec kawałek podło­gi, na którym toczy się sprowadzona do mi­nimum akcja.

Ta praktyka zubaża ofertę nowej dra­maturgii, redukuje ją do dosłownych, re­alistycznych obrazków z życia, najczęściej zresztą z życia marginesów społecznych. Odbiera jej oddech, spłaszcza perspektywę. A przecież istnieje mnóstwo współczesnych sztuk, w których realnie naszkicowanej akcji towarzyszy, mówiąc dzisiejszym językiem, pełny odlot wyobraźni. Jak u tego Crimpa, gdzie rozmowy z szarżującym przez mia­sto, obtrąbianym ze wszystkich stron śle­pym taksówkarzem przydają obyczajowej fabule atrybutów grozy i obłędu. Jak w "Arabskiej nocy" Rolanda Schimmelpfenniga, gdzie bezsenna, upalna noc w niemiec­kim blokowisku zmienia się w noc Szeherezady pełną ironicznych przygód i cudów. Jak w "Zimie" Rosjanina Jewgienija Griszkowca, gdzie dwóch żołnierzy zamarza na służbie, śniąc sny o raju wyglądającym wypisz wy­maluj jak film-show-kreskówka. Jak w "Epitafium dla wieloryba" Japończyka Sakate Yoji, gdzie nie wiadomo, czy pojawiające się postacie to osoby realne, czy duchy, a mo­że reinkarnacje zaszlachtowanych wielory­bów? Takich przykładów wziętych z pierw­szych z brzegu numerów "Dialogu" znala­złoby się wiele. Teatry jednak zabierają się do nich jak pies do jeża, choć może i by chcia­ły (do "Arabskiej nocy" przymierzał się po­noć Grzegorz Jarzyna) . Utworów stawiają­cych wymagania wyobraźni nie da się jed­nak zrealizować tanim kosztem, bez wido­wiskowej machiny, bez nakładów. I wycho­dzi na to, że współczesne pisarstwo dla sce­ny to płaskie reportaże o prymitywnych dry­blasach zalegających klatki schodowe albo o troglodytach przepędzających czas od dys­koteki do dyskoteki.

Urbański (który notabene taki właśnie obrazek o blokersach Marka O'Rowe'a udatnie przygotował niedawno w Roz­maitościach, wyciskając ze słabej materii literackiej ile się dało) najwyraźniej miał świadomość ograniczeń, wciskając "Ob­róbkę" Crimpa do ciasnej malarni. Wymy­ślił dwie wymalowane gejsze sunące przez japońską restaurację, samą wymyślnością stroju i ceremoniału kontrastujące z try­wialnymi dialogami bohaterów. Wymyślił slajdy, mające - jak się zdaje - stanowić pro­jekcje stanu duszy postaci. Wszystko to jed­nak nie zapobiegło obsunięciu się przedsta­wienia w szlachetną w intencjach, ale i lek­ko melodramatyczną w wyrazie obyczajo­wą opowieść o obrabianiu czyjegoś życia na potrzeby show-businessu. O ludziach z biura producenckiego, którzy biorą na to­karkę kogoś autentycznego, kanciastego, nie całkiem zrozumiałego - i przykrawają tę osobę do schematów, wyszlifowują kan­ty, spawają jej życiorys z życiorysem inne­go, obrzydliwego i nieszczęśliwego indy­widuum. Świetną rolę owej ofiary - prostej dziewczyny przechodzącej brutalną eduka­cję od szorstkiej szczerości, przez narzuco­ną pozę, po obłęd i śmierć - stworzyła Alek­sandra Popławska; pustkę duchową agentki (pokrywaną sztuczną pewnością siebie) cel­nie nakreśliła Aleksandra Konieczna, odna­lazł się (po niezbyt udanym Płatonowie) An­drzej Chyra, pierwszy dziś specjalista od współczesnych, pustych, naskórkowo bio­rących życie mężczyzn.

Przy pewnych niedostatkach rysunku pozostałych postaci (z wyrastającym na pierwszego szmirusa młodego teatru Mar­kiem Kalitą na czele) powstało dobre, doj­rzałe przedstawienie, nie epatujące dosłow­nością ani okrucieństwem (a były ku temu okazje), precyzyjne w psychologicznych ob­serwacjach. Zabrakło tylko tego, co u Mar­tina Crimpa jest podstawowe: owej dozy szaleństwa, każącej szamotaninę bohate­rów widzieć w nowym świetle, owej tajem­nicy ludzkich postępków, której uosobienie stanowi facet za kierownicą pytający pasa­żerów, jakie ma światło. Zabrakło celnej me­tafory - towaru może najbardziej dziś defi­cytowego w całym polskim życiu scenicz­nym.