Artykuły

Na tego "Hamleta" w Teatrze Rozmaitości czekano z z napięciem. Ostatnim u nas nie dokończonym arcydziełem te­atralnym na kanwie "Hamleta" był spektakl Konrada Swinarskiego z 1975 r. Swinarski chciał zamknąć w nim ca­le życie, cały świat, cały kosmos. Po nim nikt nie podjął się inscenizacji na taką skalę.

Teraz mamy w teatrze innych boha­terów i jeśli na tę sztukę w Rozmaito­ściach tak czekano, to raczej ze wzglę­du na reżysera Krzysztofa Warlikow­skiego - twórcę już głośnego, choć sto­sunkowo młodego (36 lat) i dopiero od sześciu lat pracującego w teatrze - niż na starego Szekspira i samego "Hamleta" (dla dzisiejszego widza au­tor, nawet najlepszy, zdaje się nie mieć znaczenia). Nim Krzysz­tof Warlikowski zaczął re­żyserować, studiował filo­zofię, historię i filologię romańską. Prócz krakow­skiej szkoły teatralnej, gdzie jego mistrzem był Krystian Lupa, termino­wał u Giorgia Strehlera i Ingmara Bergmana, ze­tknął się również z Peterem Brookiem. Słowem, dużo podró­żował i obejrzał wiele przedstawień, czego ślad widać w jego teatralnej praktyce. Szczególnie wyraźne w jego sztukach są wpływy teatru niemieckie­go. Spopularyzował twórczość Fran­cuza Bernarda Marie Koltesgo, auto­ra zbuntowanego, piszącego o okru­cieństwie świata, dla którego życie jest walką i zabijaniem - jak twierdzi War­likowski. Wystawione przez niego sztuki {#re#4816}"Roberto Zucco"{/#} i {#re#9354}"Zachodnie Wybrzeże"{/#} zwracały uwagę nowator­skim warsztatem. Duży rozgłos zdoby­ły też jego realizacje Szekspira - to naj­częściej wystawiany przez niego autor. Po premierze {#re#7109} "Opowieści zimowej"{/#} w Teatrze Nowym w Poznaniu w jednej z gazet ogłoszono początek nowego sty­lu wystawiania Szekspira w Polsce.

Warszawskie {#re#7918}"Poskromie­nie złośnicy"{/#} było efektow­ną, bardzo uwspółcześnio­ną, feministyczną interpre­tacją sztuki i podzieliło opinię teatralną na dwa obozy: "starożytników" i "współcześników". "Staro­żytnicy" z powodu nowa­torstwa odsądzali "Poskro­mienie złośnicy" od czci i wiary, "współcześnicy" - nie tylko lu­dzie młodzi - bardzo je chwalili za ży­wotność, drapieżność, wyraziste prze­słanie. Wcześniej w Toruniu Warli­kowski wystawił {#re#1273}"Kupca weneckiego"{/#}, a poza Polską: "Peryklesa" (w słynnym Piccolo Teatro di Milano Strehlera), "Wieczór Trzech Króli" (w Stuttgar­cie), a także "Hamleta" (w Tel Awiwie, tak jak Konrad Swinarski). Wiadomo było, że warszawska inscenizacja bę­dzie nowym spojrzeniem na tę sztukę.

I rzeczywiście. Nie jest to "Hamlet" czytany romantycznie ani intelektual­nie, ani politycznie, ani psychologicz­nie, ani nawet "angry young man". Jest to przede wszystkim "Hamlet" teatralny. Reżyser podkreśla, że rzecz dzieje się tu i teraz, w teatrze, a gra takimi środ­kami, jak ruch, muzyka, światło, sta­nowi najważniejszą treść przedstawie­nia. Fabuła sztuki i jej interpretacja fi­lozoficzna znajdują się na tak dalekim planie, że traci się je z oczu. Po drugie, jest to "Hamlet" behawioralny - jego znaczenie można odczytywać tylko z zachowań postaci, ze znaków najbar­dziej zewnętrznych. Sygnały, jakie po­przez aktorów daje nam reżyser, są w większości dwuznaczne, nie dopowie­dziane. Postaci są niewyraźne, spowi­ja je mgła. Nie są to bohaterowie z krwi i kości, mamy raczej do czynienia z cieniami ludzi, co akcentuje niedo­rysowana gra aktorska.

Już w pierwszych scenach, podkre­ślając iluzję, aktorzy posypują siebie papierowymi płatkami śniegu, a ktoś zapala sztuczne ognie zamiast gwiazd. Całą scenografię tworzy malarskie panneau na bocznej ścianie. Scena jest prostokątnym podestem-ringiem - na jego dłuższych bokach siedzą widzo­wie. Aktorzy nie biorący udziału w sce­nie zajmują miejsca na krótszych bo­kach sceny, skąd komentują wydarze­nia albo odgrywają akcję równoległą. Jesteśmy w teatrze i tylko w teatrze, co wywołuje efekt obcości i powoduje niemożność innego zaangażowania się widza, jak tylko estetyczne. Rzeczywi­ście spektakl toczy się płynnie, a mu­zyka Pawła Mykietyna agresywnie ak­centuje zmiany sceniczne. Mistrzow­skie operowanie światłem przez Piotra Pawlika buduje nastrój i tworzy obra­zy sceniczne o wysokiej temperaturze. Wystarczy przywołać sceny pogrążone w półmroku, jak monolog Hamleta czy jego nocną wizytę w sypialni Gertrudy (aktor pojawia się tam nagi i nie ma w tym cienia pornografii). Zanurzenie się w spektaklu jest prawdziwą satys­fakcją dla teatralnych smakoszy.

Jednak większość widzów przychodzi do teatru nie tylko dla estetycznych do­znań. A że reżyser ubiera aktorów na przemian w dawne stroje dworskie jak i współczesne, można przypuszczać, że wystawiając "Hamleta", Warlikowski miał na myśli także dzisiejszych ludzi. Wolno więc spytać, jak w tym właśnie odbiciu scenicznym wygląda nasze ży­cie. Kim jest Hamlet dzisiaj, w Teatrze Rozmaitości? Odpowiedź można za­cząć od bardzo szczegółowej kwestii: Co ten Hamlet czyta? Otóż nie miał on w ręku książki, lecz tylko tekturową maskę na twarzy, za którą się ukrywa i dzięki której błaznuje przed Poloniu­szem, nie zdradzając własnych myśli i uczuć. Spostrzeżenie to można rozcią­gnąć na całe przedstawienie, bo nic tu właściwie nie wiadomo. Hamlet Jacka Poniedziałka do końca pozostaje ta­jemnicą. Jest piękny, młodzieńczy, by­stry i letni w swych uczuciach (miłości do Ofelii czy nienawiści do ojczyma Klaudiusza). Raczej nie kocha Ofelii (Magdalena Cielecka), za to z nią sy­pia. Na pewno jest zazdrosny o matkę, na którą podnosi glos w długiej scenie w sypialni. Mimo zewnętrznej ruchliwości jest beznamiętny, niemal obojętny. Poddaje się fali zdarzeń. Na końcu umiera, siedząc na deskach jak ogłupiałe dziecko.

Koncepcji Hamleta Jacka Poniedział­ka nie można odmówić konsekwencji. Prowadzi on tę rolę czysto od początku do końca, przeważnie ściszonym, niemal bezbarwnym tonem. Jego Hamlet wy­pełnia sobą scenę, jest intensywny, choć enigmatyczny. Wielki mankament tej postaci leży poza nią - pozbawiona zo­stała wyrazistego, znaczącego tła, jakie stanowią pozostali bohaterowie sztuki. Gertruda Stanisławy Celińskiej i Ofelia Magdaleny Cieleckiej są dwuwymiaro­we, skreślone wyblakłym ołówkiem, a nie tuszem. Ofelia nie cierpi i nie szale­je naprawdę. Jęki Gertrudy w wyciem­nionej scenie sypialnianej nie są drama­tyczne, lecz prawie śmieszne. Poloniu­szowi Mirosława Zbrojewicza brak cha­rakteru, siły i osobowości. Horacjo Omara Sangare'a nie wiadomo dlacze­go cierpi na nerwowe drgawki, a jego przyjaźń dla Hamleta jest wyłącznie deklarowana, a nie zagrana. Król Klaudiusz Marka Kality porusza tylko w jednej scenie, kiedy usiłuje się modlić i niczym Lady Makbet cierpi prześladowa­ny przez swoją zbrodnię. W pozostałych scenach, podobnie jak inni, jest szarym osobnikiem.

Można wnosić, że taki właśnie był zamiar reżysera: pokazać współczesnej widowni jej piętno niemoty i przeciętności. Przemawiałaby za tą interpretacją scena z Aktorem, w której Cezary Kosiński wypowiada wspaniały dramatyczny monolog. Mówi coraz gło śniej, potężniej, podczas gdy Hamlet chwyta go i przybliża twarz ku jego twarzy, jakby Aktor mówił za niego to, co krzyczy jego dusza. W tym wspa­niałym teatralnym skrócie Warlikow­ski ujął istotę tego, czym mogą być dla nas teatr i aktorzy. A jednak w "Ham­lecie" pokazał nam tylko naszą niecie­kawą, nudną zewnętrzność.