Artykuły

"Hamlet", niezależnie od tego, w jakiej epoce po niego sięgamy, jest utworem tak znaczeniowo skomplikowa­nym, że aby go przetransponować na scenę i opowie­dzieć widzom w zrozumiały, obchodzący ich sposób, trzeba co krok dokonywać przemyślanych i konse­kwentnych wyborów - bo nic nie jest w nim oczywiste, od przebiegu zdarzeń po motywacje postaci. A zarazem "Hamlet" - jak chciał Jan Kott - rzeczywiście jest jak gąbka, która "wchłania w siebie od razu całą współcze­sność". Rzecz w tym, by przedstawiając ową gąbkę pu­bliczności - wszystko jedno, czy na początku XVII, czy u schyku XX wieku - obchodzić się z nią umiejętnie, w przeciwnym razie wyciśnie się z niej jedynie chao­tyczny strumień mało przejrzystej wody. Przedstawie­nie, które według Szekspirowskiego "Hamleta" przygoto­wał Krzysztof Warlikowski, jest rezultatem takiego wła­śnie, nazbyt gwałtownego i nieumiejętnego chwytu. Warlikowski rozegrał swego "Hamleta" na niskim, prosto­kątnym podium, z widownią po obu stronach. Asce­tyczna scenografia i umowne kostiumy odpowiadałyby wpisanej w tekst inscenizacyjnej oszczędności, gdyby służyły spektaklowi, jego bohaterom i przesłaniu, a nie stawały się - wraz z instrumentalnie potraktowanymi aktorami - tworzywem komponowanych przez reżyse­ra obrazów. Warlikowski ułożył bowiem przedstawienie z obrazów i obrazków, często symultanicznych, uda­nych bardziej, mniej albo wcale. Obrazów nie powiąza­nych wyraźną myślą przewodnią, pospinanych jedynie drugorzędnym tu (a często po prostu niesłyszalnym) te­kstem oraz tzw. nastrojową, dobrą skądinąd muzyką Pawła Mykietyna. Poza ową płaszczyzną wizualną, zdolną przyciągnąć uwagę może przez kilkanaście mi­nut, nie ma w istocie niczego. Ani pełnowymiarowych postaci - więc także relacji między nimi, uczuć i do­znań, ani spójnej wizji świata, hamletycznego komuni­katu A.D. 1999. Gdy brakuje relacji i emocji, trudno o konflikt i napięcia dramatyczne. To zaś sprawia, że spektakl jest, od początku do jakże odległego końca, przede wszystkim okropnie nudny. Konsekwentnej, więc interesującej myśli nie sposób odnaleźć nawet tam, gdzie wydaje się ona pojawiać. Gdy w pierwszej części jako Duch występuje ten sam aktor, który gra Aktora przybyłego do Elsynoru, można sądzić, że realizowany jest znany od dawna wariant "Hamleta" bez metafizyki - aktorzy z takich czy innych pobudek udają Ducha, by sprowokować księcia. W części drugiej ów aktor gra jednakże i Grabarza, i Ozryka, mamy więc do czynienia nie ze spójną interpretacją, lecz z kompre­sją aktorskich etatów. I tak jest ze wszystkim - echa, sy­gnały, refleksy sensów nie domyślane, nie przeprowa­dzone, nieżywe.

Nie ulega bowiem wątpliwości, że reżyser o rozmaitych rzeczach słyszał i zapragnął je mieć, wszystkie naraz, w swoim przedstawieniu. Słyszał, że w postmodernizmie ważna jest interkulturowość i ponadeuropejskość, zafundował nam więc przed "Zabójstwem Gonzagi" zapa­sy w stylu japońskim, przyszyte do "Hamleta" bardzo grubymi nićmi. Słyszał o Freudzie i kompleksie Edypa, każe więc Hamletowi być nagim w rozmowie z matką. Koncept ten rozsypuje się w żałosną groteskę, gdy nagi książę rzuca się na Poloniusza i zabija go - niewidocz­nym w ciemności sztyletem. Słyszał również, że nasz Gombrowicz wiele "Hamletowi" zawdzięcza, usiłuje więc - a rebours - czytać, czy raczej pokazywać Szekspira przez Gombrowicza. Stąd Ofelia upozowana na Iwonę księżniczkę Burgunda, skundlony dwór ze "Ślubu" ro­dem, a zapewne i obnoszone w kółko "krzesełka lorda Blotton". Wreszcie słyszał, a może nawet wie, że najbar­dziej jest dziś modne eksponować mniejszości seksual­ne. W rolach Rosencrantza i Guildensterna obsadził za­tem aktorki, najwyraźniej jednak nie po to, by ukazać nieokreśloną Szekspirowską "płeć Rozalindy". Na sce­nie obserwujemy bowiem dwie panienki uchodzące za chłopców, które bardziej niż dwuznaczną grą o Hamle­ta zajęte są całkiem jednoznacznym związkiem ze sobą - do czego im więc książę?

Jako się rzekło, brak w przedstawieniu pełnowymiaro­wych, Szekspirowskich postaci. Aktorzy z woli reżyse­ra stali się figurami, elementami układanki, i nawet ich ewentualna akceptacja takiej manipulacji nie usprawie­dliwia. Jest przecież reżyserską zbrodnią zmuszać np. aktorkę, dla wątpliwego efektu obsadzoną w męskiej ro­li, do intymnego współżycia z fletem Hamleta, co daje "obrazek"w stylu trzeciorzędnej pornokomedii z cyklu "Podnieć się z Polsatem". Dlatego nazwisk aktorów w owym przedsięwzięciu uczestniczących nie wymie­niam - z wyjątkiem dwóch. Jacek Poniedziałek wystąpił w roli tytułowej - i tego pominąć się nie da. Wystąpił z założeniem, że nie tyle tworzy postać, co niejako sam jest Hamletem - wbrew istocie teatru. W rezultacie bla­dy, nieokreślony wobec ludzi i świata książę nie przy­ciąga uwagi ani nawet nie bulwersuje, szybko ulatując z pamięci. Natomiast Magdalena Cielecka jako jedyna chciała chwilami i próbowała mimo wszystko uczynić swą Ofelię prawdziwą, czującą i cierpiącą osobą drama­tu. I te chwile warto zapamiętać. Nieliczne minuty wo­bec trzech godzin przedstawienia.

Inscenizatorzy tak dawniej, jak i teraz sięgają po "Hamleta", by zmierzyć się z arcydziełem, kamieniem probierczym profesji, ale przede wszystkim po to, by swoim współczesnym przekazać za jego pośrednic­twem rzeczy ważne, nawet najważniejsze. I wszystko jest dozwolone pod warunkiem, że istotnie ma się coś do powiedzenia i potrafi się tego profesjonalnie do­wieść. W przeciwnym razie posługiwanie się "Hamle­tem" to nadużycie, i z takim właśnie przypadkiem ma­my do czynienia. Lepiej powtórzyć za Guildenster­nem "na flecie grać nie umiem", niż porywać się na utwór, którego potencjał (u nas wyznaczony przez Wyspiańskiego i Swinarskiego) tak bardzo przewyż­sza rezultat teatralnych poczynań.