Artykuły

Teatr krakowski i Kraków teatralny przeżywały w dniu 22 bm. swój wielki dzień. Bieżący sezon Starego Teatru otwarty został na dużej scenie prapremierą nowej sztuki najwybitniejszego dziś niewątpliwie współczesnego dramatopisarza polskiego - Leona Kruczkowskiego. Ta nowa sztuka to "Niemcy", których fragmenty ogłoszone w naszej prasie literackiej wzbudziły jeszcze przed wystawieniem ogromne zainteresowanie i ożywione dyskusje, zapowiadając najbardziej interesujący powojenny polski utwór dramatyczny. Zaszczyt wprowadzenia go po raz pierwszy na deski sceniczne przypadł scenie krakowskiej, co dowodzi, że czołowe miejsce, jakie sceny te - pod kierownictwem dyr. Bronisława Dąbrowskiego - w naszym narodowym życiu teatralnym zajęły, jest bezsporne - dodajmy od razu - zasłużone. W wyniku tych okoliczności prapremiera krakowska stała się wydarzeniem artystycznym i teatralnym na miarę już nie tylko ogólnopolską, ale i ogólnoeuropejską, jeżeli się zważy, że sztuka Kruczkowskiego ma zasięg i znaczenie międzynarodowe, dokumentowane choćby faktem, iż w najbliższym czasie odbędzie się jej premiera również i w Berlinie.

Wrażenie, z jakim po długim - przeszło trzy godziny trwającym - widowisku opuszczało się salę, było dość niejednolite. Trzeba przyznać, że poszczególne sceny sztuki Kruczkowskiego posiadają siłę dramatyczna, jakiej nie spotkaliśmy dotąd w tych rozmiarach u żadnego powojennego dramaturga polskiego. Sztuka teatralnie zbudowana bardzo zręcznie, o efektach wyraźnych i przejrzystych, nierzadko nawet sensacyjnych, ma w niektórych ustępach wymowę sceniczną po prostu wstrząsającą. I to tym więcej, że język, za pomocą którego wymowa ta dochodzi do głosu, jest niezwykłe zwięzły i oszczędny. Jest to zawsze - za wyjątkiem epilogu - prawdziwy i czysty język dramatyczny, który mówi za pomocą obrazu, za pomocą sytuacji, za pomocą działania i zachowania się występujących postaci, nigdy za pomocą narracji czy dialogowanej publicystyki. Co więcej, tekst jest u Kruczkowskiego doprowadzony do ostatecznych granic tej zwięzłości, tam, skąd rozpoczyna się już wewnętrzne życie postaci i dramatu, dla którego stanowi on niejako tylko znaki graniczne, pozwalające rozpoznać i odcyfrować tę wewnętrzną treść.

Jednym ze sposobów osiągania najmocniejszych efektów jest u Kruczkowskiego milczenie. Milczenie nie jałowe i puste, ale wypełnione groźną, pozasłowną treścią dramatyczną. Stąd wielka rola rekwizytów, które w sztuce Kruczkowskiego posiadają znaczenie ważnych dramatycznie elementów (jabłko jedzone przez żydowskie dziecko, naszyjnik pani Soerensen, rewolwer schowany przez Joachima Petersa itd.). Stąd również istnienie aż dwóch postaci scenicznych niemal całkowicie zbudowanych na milczeniu, tj. Fanchette i Liesel.

Stosując tak dojrzałą i opanowaną technikę dramatopisarską - próbuje autor przy jej pomocy postawić - jeżeli nie rozwiązać - jeden z najbardziej drażliwych i zaognionych problemów naszej współczesności: problem niemiecki, wykazując tym samym swoja odwagę i poczucie odpowiedzialności pisarskiej. Nie po raz pierwszy zresztą. W poprzednich "Odwetach" dotykał Kruczkowski bardzo istotnego i węzłowego splotu zagadnień politycznych z pierwszych lat powojennych Polski Ludowej. W "Niemcach" splot zagadnień poszerzył się. Obejmuje on po trochu cały kompleks zagadnień związanych z problemem niemieckim, który dziś wysuwa się na czoło międzynarodowych problemów europejskich, jako nieomal klucz do naszej wspólnej przyszłości Ten właśnie szeroki, międzynarodowy zasięg sztuki Kruczkowskiego czyni z niej przede wszystkim tak wybitne zjawisko w polskiej dramaturgii, nie tylko powojennej.

Ale czy to zagadnienie niemieckie umiejscowił Kruczkowski należycie społecznie, politycznie, realistycznie - a więc tym samym całkowicie przekonywująco dramatycznie? Wydaje się, że można mieć co do tego zastrzeżenia. Wbrew tytułowi nie pokazuje Kruczkowski przekroju całego narodu niemieckiego wraz z przekrojem jego uwarstwienia klasowego i społecznego w danym historycznym momencie. Konflikt rozgrywa się wyłącznie w obrębie jednej klasy: klasy wielkiego mieszczaństwa i inteligencji niemieckiej (prof. Sonnenbruch jest uczonym światowej sławy, jego córka Ruth wybitną, zapewne, artystką, syn Willi studentem historii sztuki. Nawet przedstawiciel antyfaszystowskich sił narodu, więzień obozu koncentracyjnego, Joachim Peters, należy także do tego samego kręgu klasowego, jest również uczonym, dawnym współpracownikiem Sonnenbrucha. Jedyni przedstawiciele tzw. ludu: woźny Hoppe, czy służący Antoni, należą do gatunku społecznego, związanego w sposób lokajski z klasą panującą, żyjącego z jego renty i odpadków.

Problem walki o nowego człowieka społecznego, wyzwalającego się z ograniczeń ciasnego indywidualizmu, nie jest postawiony w płaszczyźnie klasowej walki rozgrywa się wyłącznie w sumieniu prof. Sonnenbrucha. W ten sposób socjologiczna problematyka i istota sztuki niespostrzeżenie niemal przechodzi na pozycje psychologizmu. U korzeni tragedii niemieckiej zdaje się leżeć tu nie tyle system społeczny, ile - system nerwowy. W trzecim akcie, w zamkniętym, odgrodzonym od świata kręgu mieszczańskim, historią rodziny Sonnenbruchów - która ma poniekąd stanowić symbol i przekrój faszystowskich Niemiec - rządzić zaczyna już nieomal histeria. Demonicznie mściwa Liesel, z biologiczną żywiołowością złakniona "mocnych wrażeń" Ruth, sparaliżowana Berta - oto d r a m a t i s p e r s o n a e tej historycznej rzeczywistości, skąpanej w trzecim akcie sugestywną nocą, z której wynurza się, i w której tonie jedyny antyfaszysta sztuki - Peters. Nic też dziwnego, że przy skłonnościach wywoływania te go rodzaju atmosfery - polityczna i ideologiczna odpowiedź na pytania niemieckie wypada trochę zamazana. W rozgrywającym się zimą 1948/49 epilogu (zresztą niestanowiącym organicznej części dramatycznej całości i zbudowanym z elementów artystycznych od reszty utworu odrębnych) - jedynie u starego prof. Sonnenbrucha następuje - skądinąd dość nieoczekiwane - przeobrażenie duchowe. Pozostali "Niemcy", młode, średnie i starsze pokolenie (były gestapowiec, katolik oraz woźny z ludu) pozostają przy swoich nacjonalistycznych, a przynajmniej mieszczańskich, upodobaniach. Zarysu nowych Niemiec, tych których wyrazem, na wschód od Łaby, stała się w dniach ostatnich Niemiecka Republika Demokratyczna - nie widać.

Być może, wątpliwości powyższe uwydatniła jeszcze dodatkowo inscenizacja Bronisława Dąbrowskiego. Nie można jej odmówić niepospolitych wartości. Bronisław Dąbrowski jako reżyser posiada bardzo ambitny rozmach, zdolność do syntetyzowania, umiejętność przekładania treści literackich na język czysto sceniczny, wyrażającą się choćby częstym i subtelnym stosowaniem tego, co można by nazwać "metaforą teatralną" (wprowadzanie sylwetek i cieni jako równorzędnych niemal partnerów dramatycznych, świetne sceny pierwszego obrazu, gdzie naprzeciw dziecka żydowskiego gra - lalka itp.).

Ale równocześnie istnieje u Dąbrowskiego pewna skłonność do egzaltacji, przerosty ekspresji, które wyrażają się niekiedy przeciąganiem i przerysowywaniem sytuacji, obrazów czy pomysłów inscenizacyjnych. W wypadku "Niemców" odbija się to szczególnie niekorzystnie, gdyż przyczynia się do podkreślenia zewnętrznie emocjonalnych warstw sztuki, zamiast je przytłumić. Sposób postawienia i ujęcia niektórych postaci - jest tu wyraźnym dowodem. Zostały one niekiedy ze szkodą dla sensu ideologicznego sztuki przesunięte niemal na granice patologii. Np. Marika Wandy Niemczyckiej była przesadną i afektowaną "Marleną Dietrich dla ubogich". A szkoda, gdyż niektóre akcenty intonacyjne i gestykulacyjne tej młodej, debiutującej aktorki (scena z kotarą kończąca drugi obraz pierwszego aktu) dowodziły, że posiada ona nieprzeciętne, prawdziwie dramatyczne możliwości. Tak samo Jadwiga Bukojemska, jako żona prof. Sonnenbrucha, Berta, deklamując zbyt emfatycznie swoje patriotyczne tyrady - wydawała się parodiować samą siebie. Pomyłką była Liesel - Haliny Gryglaszewskiej. Ta wybitnie uzdolniona artystka z wielką wirtuozerią umieściła odtwarzaną przez siebie postać niemal w zaświatach, budząc żal, że nie możemy podziwiać jej jako żywej, młodej kobiety na ziemi.

W doskonałym realistycznym stylu natomiast były utrzymane kreacje Włodzimierza Macherskiego, Tadeusza Białoszczyńskiego, Zofii Jaroszewskiej. W. Macherski (Hoppe) dał pokaz dyskrecji i ekonomii środków aktorskich, przy pomocy których zdołał stworzyć postać pełną głębokiej wewnętrznej prawdy, T. Białoszczyński prostym i wyraźnym rysunkiem uzupełniał brakujące ogniwa psychologiczne prof. Sonnenbrucha. Dawno niewidziana Zofia Jaroszewska nadała szczerze wzruszające akcenty postaci pani Soerensen. Mocną aktorsko pozycję stanowiła również córka prof. Sonnenbrucha, Ruth, grana przez Ludwikę Castori, która pewnie i zdecydowanie panowała nad swoją postacią, nie dopuszczając do głosu wątpliwości, jakie ta skomplikowana psychologicznie sylwetka mogłaby u widzów budzić. Tadeusz Kondrat bardzo sugestywnie, choć może trochę za miękko, zarysował postać antyfaszystowskiego bojownika. Ludmiła Legut (Fanchette) wykazała dużo opanowania i - zarówno głosowej jak i gestowej - dyscypliny aktorskiej. Była może jeszcze odrobinę za mało dojrzała w swoim cierpieniu, a jej końcowa scena należała do partii stanowczo zbyt ekspresjonistycznie przerysowanych. Stefan Rydel jako Willi w obrazie z pierwsze go aktu bardzo trafny w charakterze, w następnych aktach obniżył poziom.

Przekonywujące i starannie opracowane kreacje dali Józef Dwornicki (Schultz) i Jerzy Fitio (Juryś). W przedstawieniu brali nadto udział Stanisław Jaworski, Wiktor Sadecki, Tadeusz Burnatowicz, Andrzej Kruczyński, Józef Daniel, Tadeusz Kalinowski, Antoni Słociński i utalentowany mały Jurek Złotnicki.

W ogólnej ocenie stwierdzić wypada, że mimo niektórych zastrzeżeń krakowska prapremiera musi być uznana za jedno z najdonioślejszych powojennych wydarzeń artystycznych. Widowisko - któremu Jan Kosiński dał oprawę dekoracyjną o zwięzłej, ale przejmującej nastrojowości - jest świadectwem, że dzisiejszy dramat i teatr polski, sięgając po najżywotniejsze współczesne problemy społeczne i polityczne, potrafi dać im prawdziwie artystyczny wyraz, bez uciekania się do łatwiejszych, ale i mniej zobowiązujących reportażowych form.