Artykuły

Zaczęło się wielce obiecująco. Zarówno w porządku plastycznym, jak w zapowiadanym przez obraz kie­runku interpretacji. Za plecionym płotem okalającym proscenium reży­ser i scenograf "Koriolana", Krzy­sztof Kelm, prezentuje Rzym wyraź­nie spsiały. Jest głodno i chłodno. Złachmaniony, tępy tłum półgębkiem dyskutuje na targowisku. Zastrachany i oportunistyczny. Jeden z han­dlarzy obnosi na drągu drób. Kury, gęsi. Kapitolińskie gęsi z poderżnię­tymi gardłami kołyszą się na drągu handlarza....

Przemienione w targowisko Forum Romanum leży w samym centrum. Przerzucony przez środek widowni podest umożliwia pasaże aktorów przez salę, odgłosy dochodzą z dookolnych korytarzy. Przez scenę, po­dest, wokół widowni przebiegają po­słańcy z kołatkami w rękach. Grze­chot kołatek wojny otacza targ, na którym handluje się kapitolińskimi gęśmi... Wojna! Obraz bitwy a'rebours: kiedy przerzedza się wypełnia­jący scenę dym, odsłania "kulisy" pola bitewnego - ludzie - sępy "oczyszczają" pobojowisko. Skarla­łe, wstrętne sylwetki przedstawicie­li ludu, żołnierzy nieśmiertelnego Rzymu, niczym hieny cichcem roz­szarpują łupy. Na pobojowisko wkra­cza Koriolan - Zbigniew Zapasiewicz. Nic w nim z hieratyzmu rzym­skiego wodza. Umordowany, zlany krwią, obmywa się prawdziwą wo­dą, głośno smarka w szmaty. Żywe ludzkie mięso pośrodku tego estetyzującego, zmetaforyzowanego obrazu.

Otóż właśnie! - zaczyna się spór Konwencji. Reżyser wyraźnie zmie­rza do metaforyzacji. Z koriolanowego zdarzenia pragnie wyprowadzić ponadhistoryczne uogólnienia. Postaci przywdziały stroje od Sasa do la­sa. Cała teatralna kostiumeria. Rzymianie i Wolskowie w spodniach, buciorach, siadają na dzisiejszych krzesłach, synek bohatera nosi aksa­mitne pumpy i białą kryzę. To mie­szanie stylów i epok, a także styli­styk wypowiedzi, ma zapewne prowadzić do uniwersalizacji świata przedstawionego i wydobycia drzemiących w "Koriolanie" ogólnych prawideł świata i historii. Pro­wadzi jednak wyłącznie do chaosu. Do metaforyki płaskiej i naiwnej. Bowiem "zawsze" i "wszędzie" w teatrze zwykle zna­czy tyle, co nigdy i nigdzie. Zwłasz­cza wówczas, kiedy ów "metaforycz­ny" obraz jest tłem tak autentycz­nej postaci, tak konkretnego modelunku bohatera, jaki tworzy Zapasiewicz. Kontrast staje się nieznośny. Podbudowuje wprawdzie wiarygod­ność jedynej tutaj pełnej ludzkiej osobowości, autentycznie człowieczego wymiaru. Zapasiewiczowego Ko­riolana, aliści równocześnie zawiesza go niejako w pustce. Samotnego po­śród manekinów, zsymbolizowanych znaków nieautentycznego świata i aktorskich udawanek ansamblu.

Z równie prawdziwej materii, co bohater Zapasiewicza, jest tu bodaj tylko... drewniana machina wojenna, która - wywlekana z pobojowiska - toczy się ze straszliwym piskiem. Z piskiem autentycznym i natural­nym. Chociaż reżyserskie prowadze­nie większości postaci budzi sprze­ciw, bowiem, w opozycji z Koriolanem rozbija jedność stylową przed­stawienia i tym samym rozkłada strukturę świata przedstawionego, to równocześnie tym bardziej imponu­je pełna lojalność i subordynacja tak znakomitych artystów jak Andrzej Łapicki i Barbara Krafftówna. Ich aktorska subordynacja tym bardziej jest wzruszająca, że nie prowadzi przecież donikąd. Doni­kąd, poza wulgaryzacją i spły­ceniem dramatu. Menneniusz może być przebiegłym oportunistą, świa­domym cynikiem, mądrym błaznem i czym tam jeszcze chce­cie, ale musi być istotnym, równoważnym punktem odniesienia dla postawy Koriolana. U Łapickiego jest tylko poczciwym safandułą. Z uśmiechem pana Jowialskiego opo­wiada głupawe mądrości. Raz tylko aktor nie wytrzymuje w sekwencji rozpaczy Menneniusza po odrzuce­niu go przez Koriolana poprzez XIX-wieczną farsę na moment przebija się autentyzm głębokiej emocji. Wolumnia Krafftówny nie dopuszcza się takowej niesubor­dynacji. W zamyśle intepretacyjnym matka Koriolana ma zapewne prezentować rzymską tradycję i hart obrócone w pusty ste­reotyp. W istocie minoderia intonacji, zaśpiewów i akcentowań przy skutecznym współudziale ko­stiumu i charakteryzacji, czyni z Wolumnii parodię postaci operetko­wej. Jeżeli nawet takie było za­łożenie, to metoda artykulacji za­mysłu okazała się fałszywa - pre­zentowanie operetkowości świata i kompromitowanie zdegenerowanego Rzymu stylem operetkowym, miast budować metaforę, wiedzie w re­jony kiczu. Nie rysuje kiczowatości opowiadanego świata - lecz spo­sobu jego prezentacji . Na pustym rzymskim placu, pośród manekinów jedyną postacią, która koresponduje z autentyzmem osobo­wości Koriolana-Zapasiewicza, jest żona bohatera - Wirgilia Jadwigi Jankowskiej-Cieślak. Wypowiada zaledwie parę słów. Milczy, ale jej ciało - sylwetka, twarz, spojrzenie zdają się krzyczeć w głos. Oniemiała w obliczu jej rozpadającego się świa­ta. Prawda Wirgilii-Jankowskiej uwypukla generalny fałsz tego przedstawienia - nieznośny dyso­nans pomiędzy "prywatnym gada­niem" większości komparsów a wielką retoryką Zapasiewicza. Jej nośność jest wręcz niebywała. Siła osobowości Zapasiewiczowego bohatera wydaje się buchać poprzez dykcję aktora, przelewa się kaden­cjami, zdaje się wypełniać całe ciało, całe wnętrze postaci. Przy tej potędze wypowiedzi, będącej niejako figurą potęgi indywidual­ności Koriolana, większość partne­rów robi wrażenie, że nie mówi a świergoli.

Pierwsze wejście: Koriolan - Zapasiewicz pojawia się na targowi­sku. Twarz kiereszowana bliznami jawnie teatralnymi - kreskami szminki. Lekko powłóczy sztywną, kiedyś zranioną nogą. To modelunki zewnętrzne. Ale oto - wziął ja­błko. Gryzie je, pożera brutalnie, "pełną gębą". Tak samo będzie pro­wadzić tekst - "pełną gębą". Tak zarysuje bohatera - pełnego, roz­sadzanego siłą. Jego zwycięstwo w bitwie wydaje się wręcz oczywiste - zwycięża wszak siła autentyczna. Lecz bezpardonowe życie nie zaskar­bia sympatii. Ani bezpardonowe mówienie prawd w oczy. Zwłaszcza takich:

Lepiej zdechnąć z głodu

niż o uznanie błagać u narodu,

Z ogromną precyzją kreśli Zapasiewicz przewód postaci. Jego Korio­lan - wulkan krzepnie. Stopniowo zanika siła zewnętrznej ekspresji, rzecz obraca się do wnętrza. Tra­giczne przełamanie: Koriolan pojął, że polityka nie jest domeną etyki, że jest natomiast sztuką sięgania rzeczy możliwych. Świadomość to tragiczna - Koriolan Zapasiewicza pojął bowiem tę prawdę, lecz nie jest w stanie zaakceptować jej jako po­stawy dla siebie.

Artysta wypunktowuje szczególną podwójność Koriolana - z jednej strony jego działaniem rządzą emo­cje, kipiąca furia, z drugiej zaś z bie­giem akcji decyzje bohatera coraz bardziej determinuje jego rosnąca świadomość. Koriolan przechodzi na stronę Wolsków. Przez moment na twarzy uśmiech-grymas rozpaczy; rysując wszakże rozpacz i poniżenie bohatera, Zapasiewicz nie odbiera temu żebrakowi godności. Czy zdra­dzając Rzym Koriolan staje się rene­gatem, zdrajcą budzącym odrazę? To jest pytanie z "Troilusa i Kresydy". Twierdzi, że powoduje nim żądza zemsty, aliści odchodząc z Rzymu i w pierwszej rozmowie z Wolskami Koriolan dał wyraz głębokiej świadomości - rozumienia prawi­deł ogólnych. To nie parszywy rene­gat, to człowiek tragicznie świado­my, który pojął prawidła historii. Ginąć musi to, co stare i zdegenerowane, choćby jeszcze było powabne. Jak Troja Troilusa, jak Rzym Koriolana. Zwycięża to, co młode, co rośnie, choćby na razie było prostac­kie i prymitywne. Jak Grecja Kresy­dy, jak Wolskowie Aufidiusza. W "Troilusie" rozumiał to Tersytes. Tutaj pojął Koriolan i wybiera coś tragiczniejszego niż świadome bła­zeństwo Tersytesa - wybiera kon­sekwencję, ciąg konsekwencji pły­nący z założenia logicznego.

Są wszak granice konsekwencji. Granicę wyznaczają emocje. Wielka niema scena Zapasiewicza: słucha złorzeczeń i błagań matki o litość dla Rzymu. Słucha nieruchomy, kur­czowo trzymając synka w uścisku. Z podniesioną głową. Wpatrzony przed siebie. Zastygły; a czuć całe to piekło, które kłębi się pod jego cza­szką. Teraz Koriolan zdradzi na­prawdę - własną świadomość.

Runął, bowiem zdradził nie Rzym, nie Wolsków - choć także sprzenie­wierzył się i Rzymowi i Wolskom - ale nade wszystko zdradził uświa­domione już sobie prawa dialektyki historii. Trupa Koriolana w histerycznej rozpaczy ciągnie po ziemi wódz Wolsków Marka Obertyna. Prymitywny bęcwał wlecze potężną górę, która runęła - bowiem sta­nęła w poprzek porządkowi świata.

"Koriolan" Szekspira jest wiel­kim monologiem protagonisty, tra­gedią egzystencjalną wielkiej osobowości. Ale jest nią w peł­ni dopiero w starciu ze zbio­rowością, z miernotą otoczenia. Z głupotą ludu, który przegnał ostat­niego sprawiedliwego. A lud Rzymu przegnał Koriolana, bo jest społecz­nością, która woli chaos pozornej wolności od silnych rządów, nieświa­doma, że w owym chaosie, bezradna, popełnia zbiorowe samobójstwo. "Wielcy giną, mali zostają" - pisał w "Szkicach o Szekspirze" Jan Kott o prawidłowości, która egzemplifi­kuje Koriolan. Jest on figurą me­chanizmu walki klas, ale też wal­ki potężnych osobowości z żywio­łem przeciętności; starcia, w któ­rym z reguły wygrywa przecięt­ność, jako że to ona właśnie jest powszechna.

Szekspir myśli dialektycznie. Tak­że w "Koriolanie". Prezentuje tra­gizm dialektyki następujących po sobie formacji kulturowych, uwik­łania dyktatury i demokracji, wolno­ści i niewoli, przywileju i obowiąz­ku, jednostki i zbiorowości, granic pomiędzy prawem do sprzeciwu a zdradą. Jeden z trybunów mówi do ludu: "Albo byliście tępi, albo naiw­ni jak dzieci". Byli tępi i naiwni. Nie pojęli prawdy podstawowej: że lud nie tworzy historii - lud jest uży­wany do tworzenia historii. Nie po­jęli tego, więc - jak rzuci ludowi w twarz Koriolan - "Nie umieją rządzić i nie chcą być rządzeni". Za­pasiewicz mówi to z pasją. Słucha się tego z rozdzierającym smutkiem.