Artykuły

Ostatnia premiera w Teatrze Nowym ma trzech autorów. Naj­większymi literami w programie wyróżniono Mickiewicza. To nad nim, jak sugeruje tocząca się na kółkach po scenie sądowa ba­rierka dla świadków, odbywać się będzie sąd.

Akt oskarżenia sporządził już dawno temu drugi z autorów Ta­deusz Boy-Żeleński. Zarzuty sta­wiane Mickiewiczowi brzmią po­ważnie. Po pierwsze wiarołomstwo wobec wcale licznych, za­mężnych kochanek. Po drugie serwilizm wobec władzy, konfor­mizm i nieprzystające wieszczo­wi umiłowanie życia wygodne­go. Po trzecie fałszowanie obrazu współczesności i przedstawianie w fałszywym świetle postaci i faktów. Aż wreszcie argument najpoważniejszy, ogarniający wszystkie pozostałe i dyskwalifi­kujący jako wieszcza: Mickie­wicz wcale nie żył tak, jak pisał. Dowody winy tworzą specjal­ny rodzaj spektaklu. Sąd w tea­trze uzupełniony zostaje teatrem w sądzie. Na oczach widzów rozgrywają się, w alegoryczne sceny skomponowane, spotka­nia mistrza Adama z kochanka­mi, recytacje listów do rosyj­skich władz i "prawdziwe" sce­ny z celi filomatów. Sceniczną sytuację komplikuje jeszcze po­wtórzenie szekspirowskiej "pu­łapki na myszy". Rolę Hamleta gra jednak Mickiewicz, jego wujem-uzurpatorem została Mary­la, a sztuką, która ma ujawnić jej winę jest IV część "Dziadów". A wszystko w konwencji, która z całym szacunkiem, wyłącznie, schematycznością postaci przypomina dell arte. Papierowo pła­skie, pewnie celowo, są interpre­tacje ról. Aktorzy Hanuszkiewi­cza świetnie czują się w tej pielęgnowanej od lat manierze. Ma ona jednak pewien defekt. Unie­możliwia wyróżnienie którejkol­wiek z idealnie zunifikowanych ról. Może z wyjątkiem Maryli Puttkamerowej granej przez Magdalenę Cwenównę.

Kazanie

Adam Hanuszkiewicz, wy­mieniony wśród autorów naj­mniejszymi literami, w spektaklu-procesie zarezerwował dla siebie funkcję adwokata. Jego li­nia obrony ma swoją specjalną, zasugerowaną w jednej z licz­nych mów, nazwę - "obrona ti­schnerowska". Polega ona z grubsza rzecz biorąc na hierar­chizacji faktów, i tych przema­wiających za, jak i przeciw oskarżonemu. Przedstawiane są one w takiej kolejności, że ostat­nia z nich, tak zwana "święta prawda", dyskwalifikuje i po­zwala zapomnieć o wszystkich pozostałych. Ale metoda ta jest przewrotna. Hanuszkiewicz wy­tacza Boyem proces Mickiewi­czowi, aby powiedzieć, że pro­ces nie ma sensu, bo tak napraw­dę nie wiemy, kogo oskarżamy.

Spektakl otwiera musicalowa w konwencji scena - powtórze­nie gombrowiczowskiej lekcji z "Ferdydurke", w której jednak już nie Słowacki, ale Mickie­wicz "nie zachwyca". Hanu­szkiewiczowi chodzi więc o ze­rwanie z urobionym przez szkol­ną edukację wizerunkiem wie­szcza. Demistyfikacja możliwa jest dzięki dokonanym przez Ha­nuszkiewicza niezwykłym filo­logicznym odkryciom.

Wszystkiemu winna jest cen­zura. Ingerując w teksty Mickie­wicza, wypaczyła tak bardzo ich sens, że dopiero Hanuszkiewi­czowi udało się przywrócić pier­wotne, zgodne z autorskimi in­tencjami brzmienie. To oczywi­sta mistyfikacja. Wpisana jest w nią jednak tak duża siła perswa­zji, że niejeden widz jej ulegnie.

Dystansując się wobec sce­nicznych zdarzeń, ciągle przy­pominając, że to tylko żart, Ha­nuszkiewicz staje ponad spekta­klem, jakby na wzniesionej przez światło reflektora kazalni­cy. W zamian za Mickiewicza ze szkolnych podręczników, ponad rzeczywiście poważną refleksją na jego temat, podaje do wierze­nia własny obraz poety. Jedy­nym argumentem za jego przy­jęciem może być tylko, niestety, ignorancja uczestników hanuszkiewiczowskich rekolekcji.

Nieszpory

Hanuszkiewicz twierdzi, że pierwotnie obrzęd z II "Dzia­dów" w intencji autora był obrzędem katolickim, w którym ksiądz, a nie Guślarz, przewo­dził gromadzie. Dlatego reżyser w drugiej części spektaklu, szu­mnie określonej jako prapremie­ra, odtworzył na scenie tekstem Mickiewicza i modlitw odpra­wiane nieszpory. Nie zwrócił przy tym uwagi, że w ten spo­sób powołuje do życia twór amorficzny. Do tego wypłukany zupełnie z sensów wpisanych przez Mickiewicza w obrzęd - wszystko jedno czy katolicki, czy pogański.

A żeby publiczność nie zau­ważyła braku konsekwencji, do jego odegrania reżyser sprowa­dził prawdziwy zespół obrzędo­wy z Drohiczyna.

Teatr obrzędowy, jako zjawi­sko, rewiduje przyzwyczajenia związane z konwencjonalną sceną. Chociaż wiejskie cere­monie odgrywane są w nim tyl­ko na niby, płynie często praw­dziwa wódka a dystans pomię­dzy życiem i rolą jest prawie niewidoczny.

Obrzędowy teatr w zwykłym teatrze może jednak okazać się koszmarem. Nie jest to winą "aktorów" z Drohiczyna, ale sy­tuacji, w jaką zostali wtłoczeni. Religijna ceremonia staje się w scenicznej ramie Teatru Nowego parodią, jeśli nie profanacją obrzędu. Skomplikowana my­ślowa konstrukcja doprowadziła Hanuszkiewicza ostatecznie do grubego żartu. Niczego więcej.